Fogli e Parole d'Arte

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il 23 ottobre 2007.

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Le tre vie della pittura, di Flavio Caroli

 


Flavio Caroli non è certo un estraneo al grande pubblico. La sua notorietà deriva in gran parte dalla rubrica d’arte che tiene nella trasmissione Che tempo che fa di Fabio Fazio, ma oltre a questo Caroli è anche professore di Storia dell’Arte moderna presso il Politecnico di Milano e soprattutto uno storico d’arte che, come pochi, scrive esattamente come parla. Una cosa che potrebbe sembrare facile, ma che di fatto non a tutti riesce, perché chi si occupa d’arte scivola spesso nella retorica fine a stessa, in un discorso a senso unico che sembra realizzato da chi lo scrive per chi lo scrive.

Caroli riesce ad evitare questo ostacolo: la sua scrittura è intensa e coinvolgente come il suo eloquio. Lo dimostra perfettamente nell’ultimo libro pubblicato da Mondadori Electa, Le tre vie della pittura, una triade di saggi volti ad indagare gli aspetti fondamentali dell’arte pittorica. Il primo saggio ha come centro tematico la luce; perché l’autore vuole “raccontare il modo con cui l’arte, nei secoli, ha guardato, ha puntato la propria attenzione sulle meraviglie di ciò che sta al di fuori dell’orgogliosa pupilla umana” (Preambolo, pag. 7). Partendo da un episodio di vita personale che vede come protagonisti il grande Roberto Longhi (all’epoca suo professore) e il confronto tra l’Adamo ed Eva di Van Eyck (Fig. 1) e l’Adamo ed Eva cacciati dal Paradiso terrestre di Masaccio (Fig. 2), Caroli entra nel vivo della questione sulla luce: quella fiamminga è una luce che indaga il mistero, che entra sotto la pelle, che mostra punto per punto la superficie delle cose. Quella italiana è invece una luce “morale”, plastica e greve, di peso e spessore. Da questo confronto prende avvio la sua disquisizione, che tocca, punto per punto, tutti i secoli della storia dell’arte illustrando la continua evoluzione del “percorso luce” di artista in artista. Dalla luce ancora solida e quasi fisicamente palpabile di Domenico Veneziano (Pala dei Magnoli) alla straordinaria invenzione, tutta italiana, della pittura tonale di Giovanni Bellini (Pala di Pesaro), di Giorgione (I tre filosofi) e di Tiziano (Il miracolo del marito geloso). L’evoluzione tonale in senso cinematografico di Lorenzo Lotto (Pala del Carmine) apre ad una continua e progressiva drammatizzazione che raggiunge l’apice con Caravaggio (Fanciullo morso da un ramarro, Davide con la testa di Golia), in cui la luce non è più “vaghezza cinquecentesca” ma già “essenza di una quotidianità che apparterrà interamente alla pittura moderna” (Pag. 19).

Fig. 1 Fig. 2

La straordinaria eredità di Caravaggio viene racconta da un olandese, Rembrandt, a dimostrazione di quanto lo scambio tra tradizione fiamminga e tradizione latina fosse costante ed ininterrotto. La luce tragica dell’italiano si riflette in quella dell’olandese, tanto nei dipinti situazionisti (Lezione di anatomia) quanto, e soprattutto, nei preziosismi dei paesaggi (Paesaggio con ponte in muratura) in cui si rivela “il fulmine di una visione sovrumanata o sovrannaturale che ritroveremo parzialmente, dopo due secoli, nella pittura romantica, ma che a questa altezza non rivedremo mai più” (Pag. 23). All’esatto opposto della ricercatezza di Rembrandt si pone la quotidianità, semplice ma allo stesso tempo magica, di Johannes Vermeer (La lattaia, Veduta di Delft), costruita con prodigi di ombre e luci, particelle di pulviscolo e lame di luce filtrante che realmente popolano i suoi dipinti. Un passo oltre Vermeer lo compie Canaletto (Il Tamigi verso il ponte di Westminster, Il Palazzo dei Giureconsulti) la cui luce si trasforma in vera e propria scienza ottica, nel senso più moderno del termine. Dopo Canaletto l’arte compie una brusca virata con il Romanticismo: è l’epoca di William Turner (La valorosa Temeraire), erede ideale di Rembrandt, cioè di un’idea di luce sovrannaturale, rivelatrice, addirittura mistica. Diversissima è la luce dell’Ottocento impressionista, dall’esattezza di Camille Corot (Il Foro visto dai giardini Farnese) al senso di istantaneità di Edouard Manet (Bar delle Follies-Bergère), di Claude Monet (Colazione sull’erba), di Pierre Auguste Renoir (Ballo al Moulin de la Galette) in cui subentra la rivoluzione dell’attimo luminoso, “un attimo di luce e solo quello” (pag. 31) a cui si accompagna l’altrettanto rivoluzionaria idea delle ombre colorate, portate alle estreme conseguenze da Edgar Degas (Donna pettinata dalla cameriera). Superato l’Impressionismo, l’arte del XX secolo si apre alle sperimentazioni più diverse: la luce come appagamento universale (pag. 37) di Henri Matisse (Lusso, calma e voluttà); la luce che c’è ma non c’è di Giorgio de Chirico (Le muse inquietanti), il ritorno al tonalismo, ma stavolta straniante, di Giorgio Morandi (Grande natura morta metafisica) fino ad approdare all’astrattismo russo con Marc Rothko (Number 14) e Kazimir Malevic (Quadrato nero su fondo bianco). Concludono il saggio sulla luce le estreme tracce della contemporaneità: la luminosità allo stesso tempo naturale e trascendente di James Turrel (Sky Window I), il chiarore che stravolge la percezione dello spazio fisico di Maria Nordman (Progetto per una stanza di Villa Panza di Biumo, pag. 41) ed infine la luce inconcepibile di Blade Runner, che capovolge l’universo, in cui l’artificiale diviene naturale.

La seconda via della pittura di Caroli, e quindi il secondo saggio, è invece dedicato all’anima.

Punto di partenza imprescindibile è Leonardo Da Vinci che nel suo Libro di Pittura scriveva “farai le figure in tale atto il quale sia sufficiente a dimostrare quel che la figura ha nell’animo”. È un imperativo, come scrive giustamente l’autore che, da questo momento in poi, sarà impossibile ignorare (pag. 44). Perché, in un certo senso, Leonardo aveva già capito tutto: ai suoi tempi non esisteva né la parola, né tantomeno la scienza della psicologia, eppure lui stesso parla di forza, intesa come un’energia che non deriva semplicemente dai muscoli, quanto piuttosto dalla mente dell’uomo. E’ quanto emerge dalla Testa di uomo urlante (Fig. 3) e dalle numerosissime “caricature”, tutte parti di un presunto Trattato di Fisiognomica, purtroppo perduto, così come è innegabile l’interiorità che popola i suoi più famosi ritratti, dalla Gioconda alla Dama con l’ermellino, alla galleria di anime dell’Ultima Cena.Fig. 3

Ma Leonardo non è certo l’unico ad aver capito e carpito l’importanza della rappresentazione dell’anima. Lo dimostra anche Giorgione, con il suo Doppio ritratto o L’innamorato, in cui in primo piano vediamo la rappresentazione dell’ “animo melanconico” (che avrà la sua suprema interpretazione nella Melancolia I di Albrecht Dürer), contrapposto al giovane in secondo piano, rappresentazione dell’opposto “animo furbo”. Ciò che in Giorgione è classico e sognante (pag. 50) diventa vero e umano con Lorenzo Lotto (Ritratto del vescovo De’ Rossi), un’umanità terrena e tangibile.

Dalla persona al personaggio è il percorso compiuto dal Pontormo nel ritratto, a posteriori, di Cosimo il Vecchio, la cui figura è simbolo dell’accentramento del potere e degli oneri, degli sforzi, e anche della sofferenza, che da esso derivano. Un po’ come accade, sebbene in maniera più teatrale, anche in Tiziano (Paolo III con i nipoti Alessandro e Ottavio Farnese) in cui le espressioni dei volti, il preoccupato, il sospettoso, il languido, sono ad un passo dalla mimica (pag. 52), fino alla correlazione zoomorfica evidente nella celebre Allegoria della Prudenza.

Ancora esempi di come l’animo umano trovi facile espressione nel suo involucro esterno ce lo forniscono Sofonisba Anguissola (il cui Fanciullo morso da un gambero verrà lodato perfino da Michelangelo Buonarroti), Giovanni Battista della Porta, con il suo straordinario De Humana Physiognomia, Rembrandt con il suo Autoritratto con al bocca aperta (rappresentazione febbrile dell’artista in lotta contro il mondo e contro se stesso) fino ad arrivare al Barocco e alla teatralizzazione totale (ed eccessiva) dell’anima il cui supremo esempio rimane l’Estasi di Santa Teresa d’Avila di Gian Lorenzo Bernini.

L’autore ci conduce quindi al Settecento, con il lombardo Giacomo Ceruti e il suo Nano, sintesi di descrizione del personaggio e attenzione alle classi umili che nel Settecento, per la prima volta assurgono a dignità espressiva (pag. 62) e, diametralmente all’opposto, L’indifferente damerino di Watteau. Tra Settecento e Ottocento l’arte, così come la realtà sociale e politica del periodo, vanno incontro a rivoluzioni fenomenali, partendo dal Sonno della ragione genera mostri di Francisco Goya. È l’inizio della discesa negli inferi dell’animo umano, nella parte più oscura e turbolenta, come dimostra anche la serie di ritratti eseguiti da Théodore Géricault in un manicomio di Parigi, dove peraltro lui stesso era in cura dopo l’estenuante impresa della Zattera della Medusa (Il rapitore di bambini facente parte della serie Ritratti di monomaniaci) e che proseguirà idealmente fino a Van Gogh (Il Ritratto del dottor Gachet) ed oltre. Perché questa vena di “follia oscura” sembra non fermarsi mai, anzi, sembra quasi diventare uno stimolo imprescindibile dell’arte degli anni a venire, come dimostrano il celebre Urlo di Munch (Fig. 4, praticamente realizzato in contemporanea alla pubblicazione degli Studi sull’isteria e L’interpretazione dei sogni di Freud), o l’Autoritratto di Ludwig Meidner, così come il Trittico degli stati d’animo. Quelli che vanno di Umberto Boccioni; tre artisti molto diversi per stile e vissuto personale ma che sembrano tragicamente accomunati da questa vena di disfacimento dell’interiorità. Fig. 4

Una via molto diversa è quella seguita dai Surrealisti che, pur rifacendosi apertamente alle teorie freudiane, riescono ad esprimersi attraverso visioni oniriche e fantastiche, dove la fantasia, intesa come immaginazione, capacità di creazione astratta e concettuale, diventa il vero motore della macchina artistica di questo gruppo (Max Ernst, La vestizione della sposa).

Chiudono il saggio sull’anima altri due artisti, molto diversi tra loro per stile, eppure simili: Jackson Pollock (Ritratto e un sogno) con i suoi grovigli che non riescono a prendere forma né consistenza, raffigurazione di qualcosa di irrimediabilmente perduto, come un ricordo, un desiderio struggente di identità (pag. 74) e Francis Bacon, con Studio di George Dyer, amante suicida dell’artista, che lui ricorda come un essere tumefatto, martoriato, come grumo di carne dolente (pag. 74) in decomposizione, sia fisica che interiore. Un viaggio, quello che l’uomo compie dentro se stesso, che può scendere o salire, ma che continuerà all’infinito, come scrive saggiamente Caroli, finchè ci saranno civiltà e capacità espressive per rispondere agli interrogativi primari, e fondanti, dell’essere umano.

Il terzo e ultimo saggio è dedicato al “romanzo della pittura”, vale a dire alla narrazione artistica, l’arte come riflesso della società, delle persone, dei luoghi che essa può e deve raccontare.

In questo saggio Caroli non procede ad un excursus attraverso i secoli, come accaduto nei precedenti capitoli, ma si sofferma su un arco temporale ben preciso. Ed è lo stesso autore che ci spiega perché “il romanzo non è sempre esistito, ma è nato in un momento preciso a cavallo tra Sei e Settecento, con una composizione letteraria dal titolo La Principessa di Clèves, di Madame de la Fayette, ed è poi maturato nel Settecento, principalmente a Londra, con Jonathan Swift, Daniel Defoe e Henry Fielding” (pag. 77). È nel Settecento che, dal romanzo, nascono i personaggi, ed è proprio su questo che l’arte focalizza la sua attenzione. Personaggi, cioè, ritratti. Come il Ritratto di Antonio Riccobono, del Tiepolo, ritratto di una persona vissuta quasi due secoli prima ma che l’artista coglie e restituisce con incredibile ed intensa precisione, trasformandolo da persona a personaggio vero e proprio. Lo stesso discorso vale anche per la Marchesa di Pompadour alla toeletta di François Boucher, artista insuperabile nel saper cogliere la profondità della superficialità (pag. 80), l’intimità dell’anima umana; così come accade anche nel Ritratto di Madame de Poulhariez e di sua figlia di Pierre Subleyras, intimo e delicato, ma allo stesso tempo psicologicamente introspettivo (tanto simile al rarefatto ed etereo candore della Fanciulla con colomba di Rosalba Carriera). Artista italiano che dà una vera e propria svolta alla ritrattistica dell’epoca (meritatamente definito da Caroli come uno dei massimi, o forse il massimo ritrattista settecentesco, pag. 85) è Vittore Ghislandi, più noto come Fra Galgario. Il suo Gentiluomo con tricorno è uno degli esempi più alti della capacità di analisi psicologica della pittura: il vestito sfarzoso e la posa arrogante non riescono infatti a mascherare la vacuità dello sguardo, ed anzi, la sottolineano ulteriormente. Così come le labbra color susina in cui sono annidati tutti i vizi e la decadenza di una nobiltà in dissoluzione (pag. 85).

Di tono diverso sono invece le narrazioni dipinte dal francese Jean-Etienne Liotard (Giovane donna che legge in costume orientale) in cui il mondo interno della protagonista si fonde e confonde con il mondo esterno che la circonda, e dall’italiano Giovanni Maria Crespi (La sguattera) incredibile quanto a profondità nonostante la protagonista sia raffigurata di spalle e che mescola mirabilmente le luci “magiche” alla Rembrandt con la quotidianità più vera alla Vermeer.

Impossibile poi non citare, in ambito settecentesco, due dei più grandi artisti inglesi dell’epoca: Joshua Reynolds e Thomas Gainsborough, per i quali le persone sembrano quasi perdere le caratteristiche di esseri umani per diventare personaggi naturali, parti vere e proprie, integrate ed imprescindibili, di una Natura sovrana. E un italiano, Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto, sembra portare avanti il discorso già iniziato dai due inglesi: la raffigurazione degli animali (in particolare dei cani) al pari degli esseri umani, dotati come questi ultimi di un’intensità psicologica e interiore da indagare (Filatrice e contadino con la gerla).

Straordinariamente diffusi nel corso del Settecento sono anche i cosiddetti dipinti “di famiglia” che narrano letteralmente una situazione nel suo divenire. È quanto vediamo negli italiani Giuseppe Maria Crespi (La canterina corteggiata) e Pietro Longhi (Il concerto) in cui pare di sentire la frenesia della vita borghese; nei francesi Watteau (La proposta imbarazzante) e Fragonard (La lettera d’amore) nei quali la narrazione passa ad un livello più intimo, trasformando lo spettatore in una sorta di “spione”; e nell’inglese William Hogart (Il matrimonio alla moda, La carriera del liberino) nelle cui opere la società viene trasformata in vera e propria scena teatrale. Così come il teatro, o per meglio dire la teatralizzazione della vita, entra prepotentemente anche nelle opere di Gaspare Traversi (Il ferito) e di Giuseppe Bonito (La mascherata). Molto diverso è invece il genere di teatro messo in scena nell’Ottocento, che si carica di forti componenti di cronaca e critica sociale. È quanto accade a Gustave Courbet, con il suo celebre Funerale a Ornans, a Honoré Daumier (Il vagone di terza classe) e ad un acuto osservatore come Edgar Degas (L’assenzio).Fig. 5

L’ultimo saggio si conclude con un colpo di scena: un’opera a dir poco emblematica, di uno dei più grandi artisti di tutto il Settecento, Johann Heinrich Füssli (Gertrude, Amleto e il fantasma del padre di Amleto, Fig. 5). Il dipinto è del 1793, anno del Terrore parigino, e difatti l’opera sembra condensare in sé tutte le tensioni di quel periodo e di quel luogo. È la sintesi di un conflitto, tra sensi e ragione, tra romanticismo e illuminismo, tra passione e razionalità, tra allucinazione visionaria e senso della realtà. È in quest’opera e in questo secolo che nasce una delle idee fondamentali della storia dell’uomo: la libertà (pag. 107).

Con quest’opera si chiude il libro di Flavio Caroli, appassionante come un romanzo, ma forse addirittura più avvincente perché prende in esame quello che abbiamo, quello che vediamo, quello che ci circonda e quello che sentiamo; il nostro mondo, com’era e com’è. Il tutto visto attraverso quello specchio magico che naturalmente è l’arte.

 

Didascalie delle immagini

Fig. 1, Jan Van Eyck, Adamo ed Eva, particolare del Polittico di Gand, 1426-1432, olio su tavola, entrambi 204,3x33,2 cm, Cattedrale di San Bavone, Gand.

Fig. 2, Masaccio, Adamo ed Eva cacciati dal Paradiso terrestre, 1424-1425, affresco, 260x88 cm, Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Firenze.

Fig. 3, Leonardo da Vinci, Testa di uomo urlante, studio per la Battaglia d’Anghiari, 1503 circa, carboncino-encausto su parete, Szépművészeti Múzeum, Budapest.

Fig, 4, Edvard Munch, L’urlo, 1893, olio, tempera e pastello su cartone, 83,5 x 66 cm, Nasjonalgalleriet, Oslo.

Fig. 5, Johann Heinrich Füssli, Gertrude, Amleto e il fantasma del padre di Amleto, 1793, olio su tela, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo, Parma.

 

Scheda tecnica
Le tre vie della pittura, Flavio Caroli, 2012, Mondadori Electa, 111 pagine, brossura, 12,90 euro.

 

 

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