Fogli e Parole d'Arte

Rivista d'arte on line, ha ricevuto il codice ISSN (International Standard Serial Number)
1973-2635
il 23 ottobre 2007.

Fogli e Parole d'Arte è diretta da
Andrea Bonavoglia (Roma)
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Unnatural Wonders, nel ricordo di Arthur Danto

Arthur Danto è morto a New York City lo scorso ottobre, a 89 anni; la sua lunga e luminosa attività di filosofo e di critico d'arte lo aveva reso una delle figure di intellettuale più rispettate del panorama internazionale. In Italia, anche se con alcune brillanti eccezioni, è stato tuttavia poco studiato, forse più per il nostro sistematico provincialismo che per disinteresse nell'arte contemporanea.

Nei primi anni della sua carriera, Danto fornì spunti di estremo interesse sulle figure di Hegel, di Nietzsche e di Sartre, per poi inserirsi in quell'ambito filosofico tendenzialmente di lingua inglese che è la filosofia analitica. In seguito, gli interessi artistici uniti alla sua eclettica personalità lo hanno spinto verso la teoria e la critica d'arte; a lui si devono precise analisi della trasformazione di significato tra l'estetica, oggi riguardata come filosofia del sensibile, e la filosofia dell'arte, settore essenziale ma interno a quella più ampia definizione. Fondamentali restano i volumi The Transfiguration of the Commonplace (1981) e Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective (1992), entrambi fortunatamente tradotti in italiano e pubblicati solo in questi ultimi anni, grazie alla breve notorietà italiana fornita a Danto dalla laurea honoris causa dell'Università di Torino nel 2007.

Tra i pregi di Danto, particolarmente apprezzati da chi legge l'inglese come lingua straniera, non vanno dimenticate la chiarezza e la precisione della scrittura, impressionanti in ambiti complessi come quelli indicati; tali qualità diventano costitutive nell'attività di Danto come critico d'arte, alla quale si deve la capacità del pensatore di tenersi aggiornato, di essere cronista del proprio tempo e di poter essere letto da molti. Ben poco è stato tradotto, ma il volume del 2005, Unnatural Wonders. Essays from the Gap between Art and Life (Prodigi non naturali. Saggi dagli interstizi tra arte e vita) è facilmente reperibile in formato cartaceo nelle librerie internazionali on line, e ad un prezzo ottimo nel formato mobi di Amazon negli USA; il libro è imperdibile, perché raccoglie una selezione di articoli di cronaca d'arte, con altri brevi saggi di carattere più generale, di altissimo livello e di rara intelligenza. Cosa siano le Unnatural Wonders ce lo spiega l'autore al principio:

“I saggi che compongono questo volume sono stati scritti in quell'interstizio tra arte e vita che è stato il mio habitat a partire dagli anni Sessanta, sia come filosofo sia come critico d'arte. Come filosofo, i “prodigi non naturali” degli artisti a partire dagli anni Sessanta mi hanno fornito esempi su esempi, di un tipo che non si sarebbe certo immaginato nei primi tempi della storia dell'arte o della storia della filosofia dell'arte”1.

Nella bella e ampia introduzione al libro, Art Criticism after the End of Art, Danto aggiunge:

“Verso la metà del 1984 pubblicai un saggio dal titolo “La fine dell'Arte”. Nell'ottobre di quello stesso anno cominciai la mia carriera di critico d'arte con la pubblicazione del primo articolo su “The Nation”. Si disse allora che se davvero c'è stata la fine dell'arte, non dovrebbe più esserci nulla da scrivere per la critica d'arte, e quindi la mia nuova professione era in qualche modo incoerente con gli assunti del mio saggio. Ma non era mai stato tra le mie tesi che non si dovesse più fare arte – non avevo proclamato la morte dell'arte! Piuttosto, “La fine dell'arte” aveva a che fare con il modo in cui la storia dell'arte era stata concepita, una sequenza di fasi che segue una trama in evoluzione. Mi sembrava che la trama fosse giunta a una fine e quindi tutto ciò che adesso doveva essere arte fosse oltre la storia. Mi sembrava che la mia idea fosse liberatoria e che, adesso che la fine dell'arte era arrivata, gli artisti si fossero liberati dal peso della storia dell'arte. Non erano più costretti dall'imperativo di proseguire la trama.2

Partendo da Platone, di cui disegna con acume la posizione negativa verso la creazione artistica, Danto giunge a un ovvio confronto con Hegel, verso il quale la sua stessa concezione filosofica è profondamente debitrice; una serie di brevi escursioni sul ruolo del grande filosofo tedesco nell'evoluzione del concetto moderno di filosofia dell'arte esplicitano questa posizione. Qui Danto chiarisce un punto fermo della sua teoria, e cioè che un'opera d'arte per essere tale deve essere un'opera sensibile, deve avere un soggetto, e deve incorporare nella materia sensibile il proprio significato; il modo in cui avviene tale fusione tra oggetto e pensiero determina la qualità dell'opera, insieme al suo entrare in relazione con lo spettatore.

Da quando Danto negli anni Sessanta vide la celebre opera di Warhol, Brillo Box, che riproduceva in legno le scatole delle spugnette Brillo, la sua domanda e la sua spiegazione del perché il Brillo Box di Warhol sia un'opera d'arte e le spugnette autentiche no, sono stati citati mille volte, e lui stesso ritorna su questa sorta di vocazione critica con una certa frequenza. Anche nell'introduzione di Unnatural Wonders Danto ricorda l'episodio e dopo la lunga e notevole divagazione su Hegel, e poi sugli anni Sessanta e su Fluxus, giunge a una dichiarazione chiarissima:

“La mia attività come critico d'arte è stata di parlare d'arte dopo la fine dell'arte, nello stesso modo in cui Hegel parlava di arte prima della fine dell'arte – cioè cercare il significato dell'arte e quindi definire come quel significato sia incorporato nell'opera. Dalla prospettiva di questa attività, scrivere di Leonardo o di Artemisia Gentileschi non è diverso da scrivere di Gerhard Richter o di Judy Chicago. Tutta l'arte è concettuale (con la c minuscola) e lo è sempre stata.3

Quasi tutte le recensioni del Danto critico d'arte cercano anche di spiegare ulteriormente cos'è l'arte (si ricordi che sono state scritte per una rivista) e forse potremmo intravedere nel ripetersi di questo tema una personale ossessione del filosofo, che cerca nell'esperienza critica una continua conferma della teoria; ma soprattutto sentiamo nello studioso l'ansia di confrontarsi con la realtà delle cose, con le opere, e non soltanto con il pensiero astratto che troppo spesso disdegna l'osservazione diretta (Danto non potrà mai essere ringraziato abbastanza per questa scelta). In questa chiave, Unnatural Wonders è un libro preziosissimo e variegato e vale la pena di fornire l'elenco delle recensioni, tutte piuttosto ampie:

Whitney Biennial 2000 “Making Choices” at MoMA

Chardin

Tilman Riemenschneider

Damien Hirst

Barbara Kruger

Yoko Ono

Sean Scully

Paul McCarthy

Sol LeWitt

Renee Cox: Yo Mama’s Last Supper

William Kentridge

Picasso Érotique

Art and 9/11 Philip Guston

Philip Guston: The Nixon Drawings

Alberto Giacometti

Norman Rockwell

Surrealism and Eroticism

Artemisia Gentileschi

Gerhard Richter

Barnett Newman and the Heroic Sublime

Joan Mitchell

The Art of 9/11: One Year Later

Reflections on Robert Mangold’s Curled Figure and Column Paintings

The Park Avenue Cubists

Leonardo’s Drawings

Matthew Barney’s Cremaster Cycle

Christian Schad and the Sachlichkeit of Sex

Kazimir Malevich

Max Beckmann

Whitney Biennial 2004

John Currin

Dieter Roth

Banality and Celebration: The Art of Jeff Koons

Two Installations by Joshua Neustein

Light over Ashes, 1996

Domestic Tranquility, 2001

Kalliphobia in Contemporary Art; Or: What Ever Happened to Beauty?

The World as Warehouse: Fluxus and Philosophy

Painting and Politics

The Fly in the Fly Bottle: The Explanation and Critical Judgment of Works of Art

 

Come si vede, sono molti articoli per molti autori, più alcuni saggi di valore generale o relativi a esposizioni periodiche; alcuni autori non sono notissimi internazionalmente, altri appartengono a epoche passate, ma nel complesso il maggior interesse di Danto sembra andare verso artisti di oggi celebri e riconosciuti. In particolare, i saggi su Damien Hirst, Sol LeWitt, William Kentrìdge, Gerhard Richter, Matthew Barney e Jeff Koons sono a mio parere tra le cose più incisive e brillanti scritte sulle carriere di questi protagonisti dall'arte di oggi. Ad esempio, la descrizione dei lavori di Hirst si affianca a una riflessione sulla sua concezione artistica, mentre davanti ai film di Barney il critico oscilla tra ammirazione e dubbio, fino alla confessione di aver desiderato che il terzo episodio di Cremaster durasse molto di meno; il parallelo poi tra Richter e Warhol è pregnante, con una analisi accurata della carriera del grande pittore tedesco. Riporto qui di seguito alcuni paragrafi su questi tre artisti, tradotti in italiano allo scopo di invogliare alla lettura, anche in inglese, di “un maestro della filosofia e della critica d’arte … tra i grandi nomi del Novecento”, come ha scritto la sua discepola Tiziana Andini in occasione della sua morte.

 

Love Lost
Su Demien Hirst
A proposito di due opere, dal titolo di Love Lost (Bright Fish) e Love Lost (Large River Fish), non c'è nulla di scontato, di volgare o di immaturo. Come per Concentrating on a Self Portrait as a Pharmacist e per gran parte delle opere esposte nella mostra, anche queste sono installate dentro a grandi vetrine o in contenitori pieni d'acqua. I contenitori di ciascuno dei Love Lost contengono l'attrezzatura di studio di un ginecologo, con il lettino e gli strumenti chirurgici. In uno c'è un computer, nell'altro – più umanamente – un porta abiti. In entrambi, i mobili sono sott'acqua e alcuni pesci ci nuotano liberamente, come in un acquario. Inevitabilmente, le opere appaiono misteriose, dato che non c'è un filo evidente a legare l'apparato per gli esami clinici con l'acqua e i pesci e neppure una qualche semplice allegoria da cogliere.

Qualunque interpretazione venga in mente sembra subito superficiale, quindi credo sia meglio lasciare che regni il mistero. Tuttavia, vale la pena di dire una verità, e cioè i due lavori sono incredibilmente belli e anche se non so bene come collegare la bellezza con l'aborto (direi), mi sembra che una possibilità sia quella che la bellezza guarisce, come una volta l'artista Robert Zakanich mi disse. 4

C'è qualcosa di universalmente estetico nel guardare i movimenti dei pesci dentro l'acqua, come ballerini nello spazio. Ma in Love Lost, questa bellezza è in qualche modo correlata all'amore perduto, incorporato negli strumenti per abortire, e l'idea potrebbe essere che la bellezza guarisce il dolore di una perdita, o che potrebbe; ad ogni buon conto, suggerisce una riflessione sulla farmacologia della bellezza. Non si può comunque non notare gli escrementi di pesce che vanno sul fondo e che cominciano a sporcare l'immoacolato apparato. E noi sappiamo che, a meno di qualche intervento, l'acqua diventerà sempre più sporca, i pesci moriranno e la bellezza svanirà. L'acqua non è formaldeide. La bellezza non si può conservare. E la fragilità della bellezza è come la fragilità della vita.

 

Cremaster 1 Su Matthew Barney

Cremaster 1 rende omaggio alla femminilità. Ha due protagonisti, una donna e un coro di donne che ballano, come dire, all'unisono. L'azione sembra un sogno e mi ha ricordato, come del resto molte sequenze di Cremaster, i film surrealisti di Maya Deren. L'eroina femminile si trova sotto un tavolo coperto d'uva, nella cabina di un dirigibile apparentemente sorvegliato da donne di bellezza quasi minacciosa, in eleganti uniformi militari; dopo qualche sforzo, la donna riesce a realizzare un'apertura nel tessuto sopra la sua testa, attraverso il quale fa cadere acini del frutto forse proibito. Il nome dell'attrice è Marti Domination, un personaggio vero, che tramite internet ho scoperto essere proprietà della “Casa della Dominazione”. E anche se Marti Domination vi appare del tutto come una donna, con tanto di abbigliamento intimo bianco e una stravagante capigliatura, il web lascia in qualche modo nel vago l'attribuzione del suo effettivo genere sessuale. La mia sensazione è che Marti Domination interpreti una donna, qualunque sia la realtà, e che l'aura di incertezza sessuale faccia parte del suo essere stata scelta per questo ruolo. [,,,] C'è un momento di esaltazione quando una delle ragazze, Marti stessa, corre attraverso il campo con palloni di forma uguale ai dirigibili Goodyear. Non accade molto altro. L'azione passa dai grappoli alle ragazze, dalla cabina al campo da football, e poi si conclude. L'intera sfilata flirta oltraggiosamente col kitsch e gli fornisce, si può dire, la sua autenticità.5

 

Su Gerhard Richter"Table" di G. Richter

Nel 1962 cominciava a essere possibile per gli artisti dipingere oggetti ordinari e quotidiani. Eravamo al principio del movimento Pop. La pennellata ruvida e spessa ha d'altra parte proprio la stessa origine gestuale dell'Arte informale. Quindi “Table” si trova in un punto di intersezione tra i due principali movimenti artistici degli anni Sessanta : è figurativo e astratto allo stesso tempo. Warhol a quel tempo dipingeva personaggi dei fumetti come Dick Tracy, ma faceva sgocciolare pittura sulle sue immagini, non ancora in grado di abbandonare la goccia-talismano dell'Espressionismo Astratto. In effetti, nel 1960 dipingeva una bottiglia di Coca-Cola al modo degli espressionisti astratti, un quadro che secondo me è il fratello gemello sconosciuto di “Table”. Richter abbandonò l'Arte Informale nel '62, proprio quando Warhol lasciava la pennellata dell'Espressionismo Astratto a favore della nitidezza e chiarezza delle sue immagini Pop. Dal 1963 Richter cominciava a dipingere le immagini sfumate ma precise che diventarono poi il suo marchio identificativo. Il meravigliosamente esatto “Administrative Bulding” del 1964 coglie lo spirito dell'architettura tedesca della ricostruzione post-bellica, in specie nell'area industriale del Reno. E la sua prodigiosa “Kitchen Chair” del '65 è un primo esempio di quel Realismo Capitalista, la versione della Pop Art sviluppata da Richter e dal suo amico Sigmar Polke alla metà dei Sessanta. Le carriere di Richter e Warhol si svilupparono suggestivamente in modo parallelo. 6

 

 

Scheda tecnica

Arthur Coleman Danto, Unnatural Wonders. Essays from the Gap between Art and Life.
2005 Farrar, Straus and Giroux, USD 27,00 (ebook 6,58)

 

Testi originali inglesi

1 The essays that compose this volume were written in the space between art and life, which has been my intellectual habitat since the 1960s, as philosopher and as art critic. As a philosopher, the “unnatural wonders” of artists since the sixties have furnished me with example after example of a kind that hardly could have been imagined in earlier periods either of the history of art or the history of the philosophy of art.

2 Around midyear 1984, I published an essay titled “The End of Art.” In October of that same year, I began a career as an art critic, publishing my first piece in The Nation. The view has sometimes been expressed that if the end of art has really come, there should be nothing to write art criticism about any longer, so my new practice was somehow inconsistent with the thesis of my essay. But it was never part of my thesis that art would stop being made—I had not proclaimed the death of art! “The End of Art” had rather to do with the way the history of art had been conceived, as a sequence of stages in an unfolding narrative. I felt that that narrative had come to an end, and in this regard, whatever art was now to be made would be posthistorical. The only kind of criticism the thesis ruled out was the not uncommon practice of praising something as showing what was to be art history’s next stage. I felt that my thesis was liberationist—that now that the end of art had come, artists were liberated from the burden of art history.

3 My practice as a critic has been to address art after the end of art in the way that Hegel addressed art before the end of art—to look for the meaning of the art and then to determine how the meaning is embodied in the object. From the perspective of this practice, writing about Leonardo or Artemisia Gentileschi does not differ from writing about Gerhard Richter or Judy Chicago. All art is conceptual art (with a small c), and always has been.

4 There is nothing obvious, trivial, or juvenile about two of the works, titled Love Lost (Bright Fish) and Love Lost (Large River Fish). As with Concentrating on a Self Portrait as a Pharmacist—like most of the works in the show—these are installed in very large vitrines or aquatic tanks. Each of the Love Lost tanks contains the furniture of a gynecologist’s examining room, with stirruped tables and surgical instruments. In one there is a computer, in the other, more humanly, a clothes stand. The furniture in both is submerged, and fish swim freely, as in aquariums. The works are inevitably mysterious, as there is no clear narrative that connects the examination equipment with the water and the fish, nor is there any available allegory one can easily seize. Any interpretation that occurs to me seems instantly superficial, so I think it best to let the mystery stand. There is, however, one truth worth considering, which is that both works are extremely beautiful, and while I do not know how to connect beauty with (what I suppose is) abortion, it seems to me that one possibility is that beauty heals, as the artist Robert Zakanich once said to me. There is something universally aesthetic in watching the movements of fish through water, like dancers through space. But in Love Lost, this beauty is somehow related to, well, lost love, embodied in the abortionist’s setup, and the idea may be that the beauty heals the pain of loss, or that it can. It at any rate suggests a meditation on the pharmacology of beauty. What cannot avoid notice, however, is fish excrement drifting down, beginning to soil the immaculate equipment. And we know, unless steps are taken, that the water will grow murkier and murkier, and the fish will die, and beauty will vanish. Water is not formaldehyde. The beauty cannot be preserved. And the fragility of beauty is like the fragility of life.

5 Cremaster 1 glorifies feminity. It has two protagonists—a female performer and then a chorus of females who dance, so to speak, as one. The action is dreamlike, and it reminded me, as do many of the Cremaster sequences, of the Surrealist films of Maya Deren. The female heroine is situated under a table, laden with grapes, in the cabin of the blimp, seemingly guarded by women of an almost forbidding beauty, wearing smart military uniforms. She succeeds, after some effort, in making an opening in the cloth above her head, through which she pulls down clusters of the perhaps forbidden fruit. The performer’s name is Marti Domination, a real personage, I discovered through the Internet, where she is identified as belonging to The House of Domination. And though Marti Domination looks thoroughly feminine, in a white intimate garment, high heels, and an extravagant coiffure, the Web page leaves the matter of her actual gender somewhat ambiguous. My sense is that Marti Domination portrays a woman, whatever the reality, and that the aura of sexual indeterminacy accounts in part for her having been cast in the role. […] There is an exalting moment when one of the chorines—Marti Domination herself—runs across the field with two balloons shaped like the Goodyear blimps. Not much else happens. The action goes back and forth between grapes and girls, cabin and football field, and then comes to an end. The entire review flirts outrageously with kitsch, which gives it, one might say, its authenticity.

6 In 1962 it was becoming an artistic option to do paintings of ordinary, everyday objects. We were in the early days of the Pop movement. The overlaid brushy smear, meanwhile, has exactly the gestural urgency of Art Informel. So Table is at the intersection of two major art movements of the sixties: It is representational and abstract at once. Warhol in that period was painting comic-strip figures like Dick Tracy—but was dripping wet paint over his images, not yet able to relinquish the talismanic drip of Abstract Expressionism. Indeed, in 1960 he painted a Coca-Cola bottle with Abstract Expressionist mannerisms—a work I consider Table’s unknown artistic sibling. Richter gave up Art Informel in 1962, just as Warhol dropped Abstract Expressionist brushiness in favor of the uninflected sharpness and clarity of his Pop images. By 1963 Richter had begun painting the blurred but precise images that became his trademark. Richter’s marvelously exact Administrative Building of 1964 captures the dispiriting official architecture of German postwar reconstruction, especially in the industrial Rhineland. And his wonderful Kitchen Chair of 1965 is a prime example of Capitalist Realism, the version of Pop developed by Richter and his colleague, Sigmar Polke, in the mid-sixties. Richter and Warhol had fascinatingly parallel careers.

 

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