Fogli e Parole d'Arte

Rivista d'arte on line, ha ricevuto il codice ISSN (International Standard Serial Number)
1973-2635
il 23 ottobre 2007.

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Fogli freschi di stampa

Ovid and the Metamorphoses of Modern Art from Botticelli to Picasso, di Paul Barolsky


Se il mondo fosse chiaro, l’arte non esisterebbe
.

Albert Camus


È pressoché impossibile trovare un poeta antico il cui rapporto con le arti figurative sia più dinamico e produttivo di quello ovidiano. Se infatti non è difficile individuare significativi punti di contatto tra il gusto letterario delle
Metamorfosi e fenomeni artistici contemporanei come la pittura pompeiana, è soprattutto durante il Rinascimento e il Barocco che gli artisti dell’intera Europa si ispirano al grande affresco mitico del poeta di Sulmona e lo traducono in opere pittoriche e scultoree di indubbia bellezza. Nei quindici libri delle Metamorfosi sono narrati più di duecentocinquanta miti, storie di dei e di eroi accomunate da un unico, essenziale, principio costitutivo dell’universo: tutto muta, nulla perisce (cfr. Ov. met. 15, 165: Omnia mutantur, nihil interit). Questa immagine della realtà in perenne movimento viene ereditata dall’immaginario artistico dei secoli XVI-XVII che, dopo l’onnipresenza dei soggetti religiosi del Medioevo, adotta come temi centrali la riscoperta del corpo e delle sue potenzialità espressive, le trasformazioni fisiche e spirituali, la rappresentazione della natura percorsa da fremiti di vita.

Un esempio paradigmatico è costituito, al riguardo, dalla camera di Ovidio del Palazzo Te a Mantova, la villa suburbana commissionata dal marchese Federico II Gonzaga (1500-1540) all’architetto e pittore Giulio Romano (1499-1546), ideatore sia del progetto architettonico che dell’apparato decorativo, realizzato da Anselmo Guazzi e da Agostino da Mozzanega. La camera di Ovidio, una stanza di probabile destinazione privata appartenente all’ala settentrionale del palazzo, fu decorata durante la prima fase dei lavori, negli anni 1524-1527, e contiene la raffigurazione di una serie di episodi a carattere mitologico e fantastico, ispirati all’universo delle Metamorfosi; i temi ricorrenti sono l’amore, la seduzione, il gioco e la musica, riscontrabili in scene come l’abbraccio di Bacco e Arianna, il giudizio di Paride, la danza di satiri e menadi (Fig. 2), la sfida tra Apollo e Pan. Il colore dominante è senza dubbio il rosso del soffitto ligneo a cassettoni (Fig. 1), del monumentale camino in marmo di Verona e di molte scene figurate, che ricordano nei toni e nei motivi la pittura parietale pompeiana.

Fig. 1  Fig. 2

Nel 2003 sono state pubblicate in due volumi le Metamorfosi di Ovidio illustrate dalla pittura barocca, un’edizione di pregio del testo latino accompagnato da più di trecentosessanta tavole pittoriche risalenti al periodo compreso fra la fine del ’500 e il ’700. Alla luce dell’importanza che la lettura di Ovidio riveste per l’interpretazione e l’apprezzamento di tale patrimonio artistico, Paul Barolsky, professore di Storia dell’Arte dell’Università della Virginia, ha raccolto i frutti delle sue ricerche nel libro qui esaminato che, come spiega subito l’autore, non è un tradizionale saggio accademico, bensì una riflessione sui rapporti tra poesia ovidiana e arte figurativa, un viaggio storico e letterario ispirato da principi come l’immaginazione, la leggerezza, la maraviglia.

Dopo la parte I, che funge da introduzione sia al libro stesso che alla figura di Ovidio, l’analisi si svolge secondo un criterio non tanto cronologico quanto, piuttosto, tematico: la parte II è dedicata a due opere celeberrime, la Diana e Atteone di Tiziano (1556-1559) e l’Apollo e Dafne di Gian Lorenzo Bernini (1622-1625), esaminate allo scopo di indagare la possibilità di riprodurre con la pittura una vicenda mitica e di ricreare con il marmo la consistenza morbida e viva della carne. È soprattutto con la rappresentazione dell’episodio di Apollo e Dafne, uno dei più bei racconti d’amore delle Metamorfosi, che si realizza pienamente il principio oraziano dell’ut pictura poesis: lo scultore coglie l’attimo stesso della trasformazione di Dafne in alloro, e lo fa rivivere nell’immagine meravigliosa e terribile di un corpo femminile i cui arti superiori e inferiori si stanno tramutando rispettivamente in rami, foglie, radici. L’ultimo sguardo della ninfa prima di sprofondare nell’incoscienza di una creatura vegetale è colmo di terrore e di angoscia, mentre quello del dio che la insegue conserva una sua serena armonia: da quel momento, infatti, l’alloro diventerà la sua pianta sacra per eccellenza, attributo onorifico di artisti e poeti (Fig. 3). Nel riprodurre l’ultimo palpito di vita di Dafne, il Bernini dà origine a una sintesi sublime di linee rette e curve, di superfici lisce e finemente lavorate, di instabilità ed equilibrio: non stupisce dunque che questo gruppo marmoreo, diventato il simbolo della mutevolezza della natura e dell’uomo, sia una delle testimonianze più significative dell’estetica barocca e dei suoi principi caratterizzanti (eleganza, illusione, virtuosismo).

Fig. 3  

Le parti III e IV hanno come fili conduttori la seduzione, la vendetta, il desiderio, e trattano con particolare attenzione la raffigurazione di Narciso e Pigmalione, dai dipinti di età barocca alle opere novecentesche di Auguste Rodin e Salvador Dalí. Dopo la parte V, incentrata sulla produzione dei due massimi pittori del XVII secolo, Nicolas Poussin e Pieter Paul Rubens, si passa alle ultime due parti (VI e VII), in cui sono analizzate opere accomunate dalla presenza o dall’intervento di divinità come Venere, Marte, Vulcano, Bacco e Apollo; tra le scene più note, è doveroso ricordare gli amori di Marte e Venere, la morte di Adone, la sfida di Apollo e Marsia, l’episodio di Orfeo ed Euridice, il ratto di Ganimede. Il volume è corredato da un ricco apparato di illustrazioni, in parte a colori, in parte in bianco e nero, e si conclude con una nota bibliografica che, senza dubbio, avrebbe potuto essere più ampia, sebbene tale brevità si possa giustificare alla luce del carattere non accademico del libro in questione.

L’opera è densissima di spunti e suggestioni di ogni tipo; malgrado l’autore adotti un taglio tematico, come ho già sottolineato, non mancano riflessioni sul modo di procedere degli artisti e sui legami che le loro opere intessono con la produzione precedente; caso emblematico, le Filatrici di Diego Velázquez che, secondo Barolsky (cfr. p. 148), sono frutto di un’attenta meditazione sulla pittura di Tiziano e di Rubens, a cui Velázquez si sarebbe certamente ispirato. Già Tiziano e Rubens, infatti, si erano rifatti alla celebre gara di tessitura tra Atena e Aracne narrata da Ovidio nel VI libro delle Metamorfosi, e avevano riprodotto il motivo scelto da Aracne per la sua tela, il rapimento di Europa. È però l’olio su tela di Velázquez (1657) oggi conservato al Museo del Prado che sancisce la maggior fortuna di questo episodio mitico nella pittura barocca; in questo autentico capolavoro la vera protagonista è la scena in secondo piano, occupata dalla figura della dea Atena intenta a svelare la sua identità a un’attonita Aracne (Fig. 4). Con l’inserimento in primo piano di alcune figure femminili intente a filare, Velázquez colloca l’episodio mitico in una dimensione più semplice e apparentemente dimessa, invitando l’osservatore a scoprire il vero significato dell’opera, la cui eccezionalità sta proprio nel proporre una sorta di “dipinto nel dipinto” (non a caso, il quadro è noto anche come La favola di Aracne).

Fig. 4 

Infine, Barolsky sceglie volutamente di attribuire una posizione secondaria ad alcuni soggetti, in quanto passibili, a suo parere, di ulteriori approfondimenti; tra questi si distingue la Primavera del Botticelli raffigurata sulla copertina (1482 circa), opera troppo complessa e ricca di simboli per essere esaminata in questa sede, ennesima variazione sul tema del rapimento ispirata dal famosissimo episodio ovidiano di Apollo e Dafne (cfr. pp. 74-75). Illusione, movimento, multiformità: tutte le opere esaminate in questo volume rispecchiano una concezione dinamica della realtà, ritenuta un’entità viva, sottoposta a un costante mutamento. Tali opere esprimono insomma nel migliore dei modi quello che Italo Calvino indicava nelle sue Lezioni americane (1988) come fondamento dell’immaginario del poeta: «Anche per Ovidio tutto può trasformarsi in nuove forme; anche per Ovidio la conoscenza del mondo è dissoluzione della compattezza del mondo».

  

Didascalie delle immagini
Fig.1, Giulio Romano, ideatore, Anselmo Guazzi (attribuito) esecutore, Agostino da Mozzanega (attribuito), esecutore, Soffitto a cassettoni e pareti, Camera di Ovidio o delle metamorfosi, 1524-1527, Palazzo Te, Mantova.
Fig.2, Giulio Romano, ideatore; Anselmo Guazzi (attribuito) esecutore, Agostino da Mozzanega (attribuito), esecutore, Danza di satiri e menadi, Camera di Ovidio o delle metamorfosi, 1524-1527, affresco, Palazzo Te, Mantova.
Fig.3, Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne, 1622-1625, gruppo scultoreo in marmo, Galleria Borghese, Roma.
Fig.4, Diego Velázquez, Le filatrici (o La favola di Aracne), 1657, olio su tela, Museo del Prado, Madrid.

 

Scheda tecnica
Paul Barolsky, Ovid and the Metamorphoses of Modern Art from Botticelli to Picasso, New Haven; London: Yale University Press, 2014, Pp. xviii, 250. ISBN 9780300196696, $45.00.  

 

 

 

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