Tiziano, l’emozionante itinerario del colore

Categoria: Leonardo & Co.

Pubblicato 20 Marzo 2013

di Valentina Perucca

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La mostra su Tiziano, a cura di Giovanni Carlo Federico Villa, costituisce la trentacinquesima esposizione allestita nei dodici anni e mezzo di vita delle Scuderie del Quirinale. Il museo ospita le opere del pittore cadorino, dal 5 marzo al 16 giugno 2013, distribuendole nelle diverse sale in ordine cronologico, seguendo tutte le fasi stilistiche dell’artista e, in ordine tematico, collocando al primo piano la pittura sacra, al secondo, quella profana. Si ripercorre una lunga, trionfale e variegata parabola artistica, che vede Tiziano valicare i confini della laguna per arrivare alle corti di tutta Europa, toccando la sensibilità uomini di potere come pontefici e sovrani.

Tiziano Vecellio, nato a Pieve di Cadore nel 1480 e morto nella città che lo ha consacrato, Venezia, nel 1576, inizia la sua formazione nella laguna presso la bottega di Giovanni Bellini per poi passare, all’età di 18 anni alla scuola di Giorgione. Questo passaggio, fondamentale per connotarlo artisticamente, lo vede quindi accostarsi al tonalismo giorgionesco, che Tiziano porterà ai massimi vertici. Il percorso espositivo della mostra mette in scena subito, nella I Sala, proprio due capolavori del maestro relativi ad una fase ormai matura: L’Autoritratto (1565-1566 ca.), oggi conservato al Museo del Prado di Madrid, e l’imponente ed emotivamente coinvolgente Martirio di San Lorenzo (1547-1559), di recente restaurato, trasportato da Venezia dove è solitamente ubicato presso la Chiesa dei Gesuiti di Santa Maria dell’Assunta. Le due opere sono rappresentanti somme dello struggente disfacimento delle forme, che caratterizzerà la fase conclusiva di Tiziano.

Il percorso della mostra invece ha inizio solo con la seconda sala dedicata alla “riforma tonale” degli anni dal 1510 al 1520. Sono presenti opere degli esordi relative al dialogo tra arte toscana e lombarda, tramite la tessitura dei rapporti col Bellini e prima dell’avvicinamento a Sebastiano del Piombo e a Giorgione. Subito sulla destra sono collocate La Madonna col Bambino (1507 ca.) e Il Vescovo Jacopo Pesaro presentato a san Pietro da Alessandro VI (1512-1513), insieme alla meravigliosa Orfeo e Euridice (1512). Questa tavoletta lignea, sin dall’inizio della sua vicenda critica, si trovò protagonista di numerose controversie relative all’attribuzione. Osservandola, infatti, salta immediatamente all’occhio la sua vicinanza con La Tempesta di Giorgione, cui venne attribuita per un lungo arco di tempo. Solo nel 1930, Marassi riconosce nell’opera la mano dell’artista cadorino, come anche poi faranno Longhi e Suida. L’opera, di altissima manifattura, rappresenta il mito ovidiano caro agli ambienti neoplatonici di Orfeo e Euridice, raccontato in due momenti successivi in un’unica ambientazione: a sinistra, in primo piano, la giovane Euridice, con un abito bianco, mentre perde i sensi (ha già gli occhi chiusi) per il morso di un serpente che qui assume le fattezze di un drago medievale; a destra, in secondo piano, Orfeo torna dall'inferno (rappresentato da enormi forni incandescenti verso cui intercedono le anime), ma si volge a vedere l’amata sposa contravvenendo al patto stipulato con i signori dell’Ade. Sullo sfondo della scena, resa altamente drammatica dal forte concetto della solitudine, si sviluppa un sereno paesaggio marittimo. Lo spazio dinamico è aperto in profondità, è aereo e immaginario e costituisce il risultato delle suggestioni padovane, aprendosi in ogni direzione attraverso decisi risalti cromatici e chiaroscurali, per poi culminare con la quieta luce del tramonto all’orizzonte su cui si staglia un campanile (forse ad alludere alla Chiesa di San Marco a Venezia). Il colore è modulato dalla luce che struttura anche le forme e i volumi, andando a rispondere alla ricerca del dinamismo e della resa plastica, inoltre viene mostrata la novità paesaggistica in cui si guarda ai pittori fiamminghi e al modello pastorale giorgionesco. Spostando lo sguardo da questo dipinto, dove ritorna lo studio dell’antico e l’attenzione per la caratterizzazione fisiognomica, verso il centro della stanza, si staglia sulla parete la Vergine con Bambino in gloria, con i Santi Francesco e Biagio e il donatore Alvise Gozzi (1520), dove risaltano volumi e panneggi estremamente preziosi.

Sulla parete sinistra della II Sala possono essere analizzate da vicino opere come Cristo portacroce con il manigoldo (1514), Il Battesimo di Cristo (1512) e la Madonna e il Bambino con Santi Caterina e Domenico e un donatore (1513). Quest’ultima proviene da Palazzo Balbi di Piovera a Genova dove rimase fino al 1952; Giovanni Morelli ritenne che l’opera fosse commissionata dalla famiglia veneziana dei Balbi, di cui presumibilmente faceva parte Domenico Balbi, il che spiegherebbe la presenza di San Domenico all’interno della composizione pittorica. Il Pallucchini, nella sua monografia definitiva del 1969, ne fissa la data al 1513 circa. E’ il sentimento a collegare i personaggi della composizione tra di loro e a legare lo spettatore ai personaggi: San Domenico guarda con devozione la Vergine mettendosi in dialogo psicologico con la Madonna panneggiata d’un rosso acceso e plasticamente avvolgente. Santa Caterina, invece, che si trova seduta e di profilo verso il donatore, è abbigliata con un camice bianco la cui intensa luminosità sovrasta il malva cangiante della veste, anche grazie al contrasto di un manto verdastro sulle sue spalle. Sono dunque i vibranti cromatismi che subito legano l’osservatore alla scena e che lo fanno lentamente scivolare nella vicenda rappresentata. Queste caratteristiche sono però inerenti solo alla parte sinistra del dipinto, in cui le figure femminili si staccano dal fondo scuro in maniera armonica, in contrasto con quella destra, dove il colore è dosato con più economia ma non meno abilmente. Nonostante infatti il “colore” qui predominante sia il nero, esso viene steso con perizia al fine di delineare plasticamente le fattezze fisiche e volumetriche dei corpi di San Domenico e del donatore, sotto i loro abiti. L’influenza giorgionesca emerge dallo sfondo con il chiarore di un paesaggio alle spalle delle figure maschili contrastando con esse luministicamente. Il legame di sguardi intercede parallelamente, all’emergere dei sensuali valori cromatici, nell’animo di chi si trova di fronte a questo dipinto. La tela Magnani Rocca evidenzia le prime fasi di ricerca di Tiziano, sui rapporti tra le figure cromaticamente delineate e l’ambiente circostante e la loro spazialità. Per definire questo capolavoro, con le parole del Longhi, lo si può ritenere della “medesima sensualità sublimata, incolpevole, in confronto a quella troppo carica e flagrante del Giorgione ultimo”.

La III Sala, relativa agli anni della “compiuta perfezione” del Vecellio (1520-1530), è dominata della tavola dell’Apparizione della Madonna con il Bambino ai santi Caterina di Alessandria, Nicola di Bari, Pietro, Antonio da Padova, Francesco d’Assisi e Sebastiano, detta Madonna di san Niccolò dei Frari (1520). Celebrata con parole sentitissime da Goethe il 3 novembre 1786, che l'aveva vista nella Chiesa di San Niccolò della Lattuga a Venezia, la tavola propone un rinnovamento della tipologia belliniana della pala d’altare, con l’aggiunta della componente illusionistica e d’un finissimo gusto per il dettaglio.

Nella IV Sala viene presentato un tripudio di opere sacre, pale d’altare e stendardi devozionali, dalla committenza sempre più alta. Sulla destra troviamo la tela con il San Giovanni Battista nel deserto (1542) e l’Annunciazione (1535) della Scuola grande di San Rocco, in cui Tiziano recupera le architetture classicheggianti e l’impianto arcaico che si alterna, in questa fase stilistica, con opere di senso manieristico. Con quest’olio su tela, l’artista abbandona le prospettive ardite, le sperimentazioni, le asimmetrie, a favore di un’organizzazione armonica, equilibrata e più classicamente rassicurante. L’angelo Gabriele, sollevato con leggerezza da terra, pone alla Vergine, a destra della composizione, un giglio simbolo della verginità perpetua di Maria. E’ proprio la simbologia a farla da padrona in questo dipinto. In alto abbiamo la colomba ad alludere alla presenza dello Spirito Santo e, ai piedi della Madonna, sono collocati alcuni attributi della sua persona: un cestino da lavoro da cui sporge una forbice da ricamo (allusione alle vergini incaricate di tessere una nuova tenda per il tempio di Gerusalemme), una mela cotogna (simbolo per eccellenza di Eva tentatrice) e una pernice dalle zampe rosse a simboleggiare l’incarnazione di Dio nella Vergine Maria (la femmina di questo volatile può essere ingravidata addirittura solo udendo il richiamo dell’accoppiamento del maschio). La fisicità dell’angelo, avvolto nella tunica rossastra, sollevata da un vento sacro, è sottolineata dall’ombra sul pavimento. Preziosissima è la costruzione volumetrica del profilo di Gabriele tramite pennellate corpose giustapposte le une alle altre. Quest’opera è collocabile nell’ambito di un momento artistico più conservatore (quarto decennio del sedicesimo secolo), superato già pochi anni dopo. Sulla parete sinistra e centrale è inevitabile il confronto tra la Crocefissione del 1555-1557 e quella del 1558, affiancate da altri maestosi dipinti quali il Cristo crocefisso e il buon ladrone (1560-1570) e la Resurrezione (1542-1544).

Sebbene le prime due tele sopra citate siano state compiute a pochissimi anni di distanza, lampante è la lontananza stilistica tra le due. La Crocefissione del 1557 infatti, nella costruzione ancora sostenuta del corpo, nel paesaggio ancora dai piani prospettici definiti, nel tramonto ardente e nelle nubi del cielo, illuminate dal chiarore della luna e della luce dei lampi, non possiede ancora quell’atmosfera cupa, notturna e drammatica fino all’estremo, della seconda Crocefissione dove l’impeto creativo di Tiziano ci ha lasciato anche riconoscibili ad occhio nudo, alcuni dei suoi pentimenti (profilo della Vergine).

La Sala V verte invece sugli ultimi dieci anni del meastro, impregnati di elementi innovativi e sperimentali, resi manifesti dalla Deposizione di Cristo nel sepolcro (1559) e da una Annunciazione di anni molto tardi (1563-1565) in cui, sul primo gradino nella parte bassa del quadro, l'artista pone la propria firma. La Vergine qui è quasi investita dalla potenza della colomba dello Spirito Santo che precipita dall'alto di un cielo rarefatto, in un'esplosione di luce bianchissima che si sviluppa e taglia diagonalmente la composizione, intorno a cui si schierano, vorticosamente, una numerosissima serie di angeli e putti, mentre l’arcangelo Gabriele porta le braccia al petto in segno di adorazione. La Madonna prende il velo che ha sul capo compiendo un gesto di indecisione: o per coprirsi, intimorita per ciò che sta accadendo, o per scoprire il proprio orecchio e ascoltare il messaggio a cui è destinata. Alle sue spalle si intravede un talamo, che simboleggia l'unione divina, e sul pavimento si riconosce un vasetto di vetro con dell’acqua, allegoria di Maria quale vaso eletto, fecondato dalla luce del Signore. In questa Annunciazione quindi, tutto risulta più patetico e ancor più emotivamente coinvolgente, immediato. Si è come proiettati nel dramma/miracolo reso da un cromatismo frutto delle nuove meditazioni sulla luce e sul colore sempre più rarefatti e scomposti, vicini, in un certo modo, al sacro.

Al secondo piano prosegue il nostro percorso museale, con le opere di Tiziano di tipo profano e con i ritratti, distribuiti nelle sale seguendo una sequenza cronologica e stilistica. La Sala VI è dedicata al tema “il vivo e il vero” e ospita, come assoluto protagonista, il notissimo Ritratto di Paolo III Farnese senza camauro (1543). Questo costituisce anche una delle opere meglio conservate compiute per il Pontefice Paolo III, che viene ritratto, con estrema verosimiglianza, da un artista nel pieno del suo vigore creativo, nell’occasione dell’incontro con Carlo V in Emilia, per alcune trattative diplomatiche. Anche l’Aretino si complimentò con Tiziano per questa tela, in cui vide l’attuazione di un miracolo.

“Il maestro e il ritratto” , titolo dato alla Sala VII del percorso espositivo, è legato ai ritratti presenti in questa sezione, databili tra il 1510 e il 1530. Subito a destra della stanza è possibile riconoscere la Salomè con la testa del Battista (1516) e la Flora (1517), soggetto poi ripreso anche da Rembrandt. Flora, che incarna l’ideale femminile di bellezza cinquecentesca, è rappresentata con un fiore in mano, probabilmente a costituire una metafora amorosa o un’allegoria nuziale. Infatti, potrebbe trattarsi dell’amante di Tiziano, Violante, figlia di Palma il Vecchio. La giovane raffigurata vive il conflitto tra la castità e l’abbandono ai propri istinti amorosi, simboleggiato da un seno coperto e dall’altro nudo. L’impostazione del mezzo busto rispecchia la tradizione giorgionesca, ma con un maggiore senso di mobilità e irrequietezza, con una accresciuta armonia cromatica che risulta più morbida e sontuosa rispetto alle donne di Giorgione. A sinistra abbiamo Il concerto (1510-1511), Gentiluomo con guanto (1524-1525)e Il ritratto di Tommaso Mosti (1520). Si tratta del momento d’esordio della ritrattistica tizianesca, partita dai modelli giorgioneschi, appunto, ma che privilegia maggiormente i rapporti cromatici a quelli compositivi (sebbene non trascuri nemmeno questi ultimi).

Ancora e soprattutto il ritratto è il fulcro della Sala successiva, l'ottava. I dipinti ivi raccolti, eseguiti tra il 1530 e il 1560, non riguardano solo autoritratti di gentiluomi o doma; si tratta di personalità sempre più importanti, a testimoniare una committenza di cresciuto spessore sociale mano a mano che Tiziano diventa uomo e artista maturo. Il cadorino ritrae, con un uso varissimo di registri espressivi, i membri più importanti delle corti italiane ed Europee, tra cui spicca il Ritratto di Ranuccio Farnese (1542), di cui forse Cecchino Salviati realizzò una copia su cui ancora oggi si disquisisce, insieme al Ritratto di Benedetto Varchi (1540-1541), collocati sulla parete di destra con La Bella (1536). Ritroviamo qui, l’ideale della bellezza femminile cinquecentesca, la donna onesta e virtuosa ma stimolante nel suo erotismo (in cui molti hanno riconosciuto la figura di Giulia Verano promessa sposa a soli tredici anni di Guidobaldo II, figlio di Francesco Maria della Rovere),e La Maddalena (1531-1535), che si connettono fortemente con la Flora della stanza precedente.

Durante questo trentennio, Tiziano è dunque il pittore del patriziato veneziano, che ci restituisce tramite un attento studio psicologico e che caratterizza con quel tipico atteggiamento di “sprezzatura” di chi è molto sicuro di sé o distaccato nei confronti del prossimo. Questi elementi sono osservabili a sinistra nella Sala VIII dove si susseguono diversi ritratti: Doge Francesco Venier (1555), Doge Marcantonio Trevisan (1553-1554), Ritratto di Carlo V con il cane (1533), Ritratto di Giulio Romano (1536) e Ritratto di Francesco Maria della Rovere duca di Urbino (1536-1538).

Le Sale IX (“il fiato dei colori”) e X (“il commiato”) sono dedicate agli anni che vanno dal 1560 al 1576 (anno di morte dell’artista). Nella Sala IX troviamo l’Allegoria del Tempo governato dalla Prudenza (1565) e Venere che benda Amore (1559- 1561), nome dato a quest’ultima opera da Cavalcaselle nel 1877, dopo essere stata a lungo conosciuta come Le tre grazie. La data è stata invece proposta da Adolfo Venturi sulla base del paesaggio montuoso sullo sfondo che si staglia su un cielo infuocato. Qui vi è la scena in cui Venere copre gli occhi a Cupido con una benda, mentre altre due ninfe le porgono la feretra e l’arco. Nel frattempo un amorino spia dalle spalle di Afrodite cosa sta accadendo.

E’ la Danae e la pioggia d’oro (1544-1545), che però cattura il nostro sguardo voltandoci a sinistra; dipinta probabilmente per il nipote di Paolo III, Alessandro Farnese, ha costituito un prototipo per molti altri artisti. Danae, figlia del re Argo, vittima dell’esuberanza sessuale di Giove, che per concupirla si tramutò in pioggia d’oro, viene rappresentata con una sensualità disarmante, non del tutto insensibile all’avvenimento, con Cupido che guarda stupito verso il cielo. La tela viene compiuta durante un periodo di breve soggiorno del Vecellio nell’Urbe e si colloca all’inizio di una fase di dissoluzione cromatica e plastica. La pennellata è disinibita, impulsiva, libera e vibrante di luce.

Per quanto concerne invece la Sala X, a sinistra è posto l’Autoritratto celeberrimo (1562) che immortala un Tiziano in atteggiamento di sfida; a destra, la cruda e drammatica Punizione di Marsia (1570 – 1576), in cui affiorano tutte le caratteristiche legate a questa fase libera ma sperimentale, dove la luce, resa attraverso l’accumulo della materia cromatica e dalla pennellata densa, è adoperata come strumento espressivo, con violenza, nel dissolversi dell’immagine. Il tema è tratto dalle Metamorfosi di Ovidio (VI, 382-400), in cui si racconta la vicenda della contesa musicale tra Apollo (lira) e Pan (siringa) prima, tra Apollo e Marsia con il suo doppio flauto, poi. La figura di Mida, il giudice che nell'attribuire la vittoria a Pan meritò le orecchie d'asino, compare con frequenza anche nelle rappresentazioni della sfida con Marsia, il satiro punito con lo scorticamento. Entrambe le gare vedono emergere la superiorità della nobile musica apollinea, ma solo Marsia subisce la punizione, poiché la natura divina assicura a Pan l'immunità. Nelle Metamorfosi, inoltre, Marsia è punito direttamente da Apollo a dimostrazione di una grande crudeltà, in contrasto con le qualità tipiche del dio di clemenza, giustizia e ordine. Forse proprio per questo stridere, tra le diverse caratteristiche apollinee, ha fatto in modo che diversi artisti dipingessero il soggetto ponendo il compito ingrato dello scorticamento delle carni di Marsia nelle mani di altri personaggi. Pochi pittori, come fece Giulio Romano nella Sala delle Metamorfosi di Palazzo Te a Mantova, coinvolgono il dio nell'esecuzione della pena. Nel dipinto tizianesco il dio, ancor più direttamente, strazia con il coltello il petto del satiro rimanendo coerente con la narrazione ovidiana. Ad animare questa composizione feroce, terrificante e sanguinosa, vi è il satiro Marsia, posto al centro, legato ad un albero a testa in giù, mentre Apollo e uno scita lo stanno scuoiando, a sinistra una figura che suona la lira, a destra re Mida con corona d’oro e orecchie d’asino. Nel frattempo, un altro satiro porta un secchio d’acqua, forse per alleviare le pene del protagonista il cui sangue, che sgorga da un braccio, viene leccato da un cane in primo piano in basso. L’opera è sconvolgente nella sua insita complessità allegorica e apparente semplicità narrativa, forse realizzata da Tiziano, non per una committenza specifica, ma per rispondere a profondi e personali moti dell’animo.

La mostra quindi, ripercorre ogni istante della vita di Tiziano che dal piccolo paese di Pieve di Cadore diventa il pittore ufficiale della Serenissima; fa propri gli stilemi altrui rielaborandoli calorosamente, divorandoli e partorendoli ormai impregnati del suo temperamento mutevole e appassionato. Si tratta di un itinerario emozionante e coinvolgente, in cui si ha la sensazione di essere trasportati nelle vicende raccontate o di essere rapiti dallo sguardo dei grandi personaggi raffigurati, di essere disfatti e ricomposti dalla materia come la materia stessa è stata disfatta e ricomposta dall’artista. Un evento raro in cui si compie l'impossibile: nella loro immobilità, le tele e le tavole ci trasportano, come le locomotive di un treno in corsa, in un viaggio che ha tutta l’intenzione di appartenerci per sempre.

Didascalie delle immagini

1) Tiziano Vecellio, Martirio di San Lorenzo ,1547-1559, olio su tela, 493 x 277 cm, Venezia, Chiesa dei Gesuiti – Santa Maria Assunta;

2) Tiziano Vecellio, Orfeo e Euridice,1512, olio su tavola, 39.6 x 53 cm, Bergamo, Accademia Carrara;

3) Tiziano Vecellio, Vergine con Bambino in gloria con i santi Francesco e Biagio e il donatore Alvise Gozzi, 1520, olio su tavola, 324 x 207 cm, Ancona, Pinacoteca Civica Francesco Podesti;

4) Tiziano Vecellio, Madonna con il Bambino e i santi Caterina e Domenico e un donatore, 1513 ca., olio su tela, 137 x 184 cm, Mamiano di Traversetolo, Fondazione Magnani Rocca;

5) Tiziano Vecellio, Annunciazione, 1535 ca., olio su tela, 166 x 266 cm, Venezia, Scuola Grande di San Rocco;

6) Tiziano Vecellio, Cristo Crocifisso, 1555-1557, olio su tela, 214 x 109 cm, Madrid, El Escorial;

7) Tiziano Vecellio, Crocifissione, 1558, olio su tela, 375 x 197 cm, Ancona, Chiesa di San Domenico;

8) Tiziano Vecellio, Resurrezione di Cristo, 1542-1544, olio su tela, 163 x 104 cm, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche;

9) Tiziano Vecellio, Annunciazione, 1563-1565, olio su tela, 403 x 235 cm, Venezia, Chiesa di San Salvador;

10) Tiziano Vecellio, Ritratto di Paolo III senza camauro, 1543, olio su tela, 113.7 x 88.8 cm, Napoli, Museo di Capodimonte;

11) Tiziano Vecellio, Flora, 1517, olio su tela, 80 x 64 cm, Firenze, Uffizi;

12) Tiziano Vecellio, Uomo con guanto, 1524-1525, olio su tela, Parigi, Louvre;

13) Tiziano Vecellio, La Bella, 1536, olio su tela, 89 x 76 cm, Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti;

14) Tiziano Vecellio, La Maddalena, 1531- 1535, olio su tavola, 85.8 x 69.5 cm, Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti;

15) Tiziano Vecellio, Ritratto di Carlo V con il cane, 1533, olio su tela, 192 x 111 cm, Madrid, Museo del Prado;

16) Tiziano Vecellio, Ritratto di Giulio Romano, 1536 ca., olio su tela, 101 x 86 cm, Mantova, Museo Civico di Palazzo Te;

17) Tiziano Vecellio, Allegoria del Tempo governato dalla Prudenza, 1565 ca., olio su tela, 79 x 69 cm, Londra, The National Galley;

18) Tiziano Vecellio, Danae e la pioggia d’oro, 1544-1545, olio su tela, 118.5 x 70 cm, Napoli, Museo di Capodimonte;

19) Tiziano Vecellio, La punizione di Marsia, 1570-1576, olio su tela, 212 x 207 cm,

Scheda tecnica

Tiziano, dal 5 marzo al 16 giugno 2013, Scuderie del Quirinale, via XXIV Maggio 16, Roma.
Orario: da Domenica a giovedì dalle 10.00 alle 20.00; venerdì e sabato dalle 10.00 alle 22.30. Biglietti: Intero € 12; ridotto € 9.50.