Avanguardia e "creazione" in Leon Battista Alberti

Categoria: Leonardo & Co.

Pubblicato 23 Novembre 2016

di Claudio A. Barzaghi

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Su cosa si debba intendere per “avanguardia artistica”, non lascia molti dubbi Anna Maria Mura quando redige la voce Avanguardia per il volume “Arte” (secondo volume, primo tomo) dell'Enciclopedia Feltrinelli Fischer: «La fortuna del termine – trapassato in Francia nel corso dell'Ottocento dalla terminologia militare al discorso politico e saltuariamente esteso ai letterati ed artisti di inclinazione anche politicamente avanzata – si afferma sulla fine del primo decennio del XX secolo, quando viene progressivamente a sostituire nel linguaggio artistico, le espressioni fino allora correnti come “arte indipendente”, “arte viva”, “artisti novatori”, “scuole moderne” ecc., assumendo una sfumatura di più spiccata accezione polemica. Nozione protagonista nelle vicende artistiche contemporanee (al limite dell'identificazione), l'avanguardia ha le sue radici nelle condizioni dell'arte stabilitesi entro la prima metà dell'Ottocento», fissati così i limiti temporali aggiunge: «Caratteristica basilare […] è però l'esigenza di affermare chiaramente il rapporto dell'arte con il proprio tempo».

Rafforza e ribadisce il legame del termine con una epoca ben precisa anche Alberto Asor Rosa: «Il concetto di avanguardia, che la tradizione culturale occidentale riferisce generalmente in maniera privilegiata all'area artistico-letteraria, definisce viceversa una sorta di lavoro (e di comportamento) intellettuale, che appare strettamente collegato con alcuni caratteri specifici e con la genesi e lo sviluppo di una società capitalistica industriale di massa»¹. Granitico nella circoscrizione temporale del fenomeno, non concede neppure credito a quello che definisce «allargamento semantico delle categorie storico-critiche», al quale andrebbe attribuita la caratteristica di semplice «estensione puramente analogica». Ma poi sottolinea che «dal punto di vista strutturale il concetto di avanguardia nasce […] precisamente da un diverso rapporto rispetto al passato fra lavoro intellettuale e divisione sociale del lavoro». E questo – al di là della percepibile nuance di derivazione marxista da parte dell'estensore della voce che presupporrebbe per l'avanguardia la necessità di una società capitalistica e di massa –, chiama in causa una separazione funzionale sul piano dell'organizzazione sociale tra ciò che è lavoro “intellettuale” (in grado entro certi limiti di spaziare liberamente), e ciò che è svolto come mansione stabile nella quale ci si occupa di una sola parte di un lavoro d'insieme (in estrema sintesi: la divisione sociale del lavoro, appunto).

Orbene, una spericolata capriola all'indietro nel tempo e troviamo Leon Battista Alberti [fig. 1], nell'introduzione al suo De pictura (1435), scrivere così all'amico Filippo Brunelleschi al quale dedica la versione in volgare del trattato: «Confessoti sì a quegli antiqui, avendo quale aveano copia da chi imparare e imitarli, meno era difficile salire in cognizione di quelle supreme arti quali oggi a noi sono faticosissime; ma quinci tanto più el nostro nome più debba essere maggiore, se noi sanza precettori, senza essemplo alcuno, troviamo arti e scienze non udite e mai vedute». E non basta, quando, non più nella introduzione ma nel corso del testo, si soffermerà a considerare la nascita della pittura e il suo supposto inventore, non si farà certo più timoroso quanto ad autoconsapevolezza: «Ma qui non molto si richiede sapere quali prima fussero inventori dell'arte o pittori, poi che non come Plinio recitiamo storie, ma di nuovo fabrichiamo un'arte di pittura, della quale in questa età, quale io vegga, nulla si truova scritto». Naturalmente a completare il quadro non mancano i nomi dei componenti lo sparuto gruppo del quale l'autore si sente parte: «compresi in molti ma prima in te, Filippo, e in quel nostro amicissimo Donato scultore e in quegli altri Nencio e Luca e Masaccio, essere a ogni lodata cosa ingegno da non posporli a qual si sia stato antiquo e famoso in queste arti». Chiaramente siamo a Firenze e il breve elenco si riferisce nell'ordine a Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Della Robbia, e Masaccio; nella considerazione attuale i veri maestri della rinascita artistica quattrocentesca.

Potrebbe trattarsi di un mio fraintendimento, o di una macroscopica quanto arbitraria “estensione”, ma quella che sembra trasparire nelle parole dell'Alberti ha tutta l'aria di essere la netta consapevolezza di far parte di una innovativa élite creativa, o per meglio dire, di una avanguardia artistica². Tant'è che come vedremo nel prosieguo, non mancheranno a questo “artista novatore”, né il senso del rapporto col proprio tempo, da vivere però in modo trasformativo, né tanto meno la consapevolezza della differenza e divisione – della quale gli artisti si ritengono vittime e dalla quale cercheranno di affrancarsi – tra lavoro manuale e lavoro intellettuale; così come prescritto dalle definizioni riportate all'inizio di questo articolo.

Divisione del lavoro e ut pictura poësis

Forse, però, non è un caso che a esprime tali idee sia proprio Leon Battista Alberti, architetto senza ombra di dubbio, ma non prima del suo soggiorno romano (1432), mentre è invece all'epoca della dedica a “Filippo” già celebrato umanista con all'attivo numerose pubblicazioni (a esempio, i quattro Libri della Famiglia, i primi tre composti nel 1433-1434, l'ultimo nel 1440), nonché futuro organizzatore di un certame coronarico (1441) per la valorizzazione del volgare³. E la circostanza di appartenere alla schiera dei letterati non è affatto aspetto di poco conto.

Nel periodo in cui viene alla luce il De pictura vige ancora a Firenze (e continuerà così fino all'istituzione dell'Accademia del Disegno nel 1563, ma anche oltre) il collaudato sistema medievale della “bottega”⁴, e cioè l'iter formativo in base al quale l'aspirante artista diventa maestro – in buona sostanza un artigiano –, e solo così in grado di procurarsi il lavoro in modo autonomo. Però l'Alberti non viene dalla gavetta, e infatti, non segue l'iter. Propugna, anzi – pur non negando la necessità della pratica e dell'esercizio –, un differente approccio alla disciplina: «Proporre all'artista di prendere come maestra la natura e infondergli la consapevolezza dei fondamenti scientifici della propria opera, significava liberarlo dai limiti ristretti della bottega, e fare di lui un dotto con la medesima dignità del poeta e del cultore delle arti liberali. Non per altro l'Alberti raccomandava al pittore di formarsi nelle lettere, che rappresentavano appunto il segno distintivo di una cultura superiore»⁵.

Perseguendo lo stesso scopo, e cioè l'emancipazione dalla condizione di subalternità artigianale, ma adottando una pratica alternativa, Filippo Brunelleschi finirà per breve tempo in carcere⁶ nel 1434 per essersi rifiutato di versare la quota di iscrizione all'“Arte di Maestri di pietra e legname”, la sua corporazione di riferimento, ma anche il segno della sua appartenenza coatta alla condizione di artifex. Non a caso è proprio a Brunelleschi che si fa risalire la nascita della moderna figura dell'architetto, cioè di colui il quale, rifiutando l'impostazione segmentaria del lavoro, rivendica per sé il controllo di tutte le fasi, da quella ideativa-progettuale a quella di responsabile del cantiere.

Quindi, se per Brunelleschi la questione va presa di petto e richiede un volitivo atto di orgoglio, per Alberti fondamentale è invece riunire in una sola dottrina i fondamenti estetici e le regole pratiche, perciò dottrina sostenuta da strumenti operativi ma anche, e soprattutto, distintivi: «Infatti in pittura la pratica della prospettiva, finora basata sull’empiria, viene sostituita da una raffigurazione spaziale più precisa e cosciente dei propri fondamenti geometrici. Ma il problema dell’immagine per Alberti non si esaurisce in questa importante riconsiderazione del suo ruolo nella sfera artistica, dove, oltre ad offrire un concreto ausilio a chi è del mestiere, contribuisce a riqualificare in senso alto e liberale le arti figurative; nei suoi scritti, infatti, sono presentinumerosi riferimenti al valore gnoseologico delle immagini e alla loro forza comunicativa»⁷.

Come sempre accade, il panorama degli atteggiamenti non è omogeneo, e l'aspirazione degli artisti non è corale, non tutti desiderano cioè sfuggire l'oscurità della bassa condizione (il che comunque non corrisponde a una bassa considerazione); il Vasari, a esempio, modulerà differentemente il problema: «In quasi tutte le carriere degne di nota si verifica il medesimo fenomeno di crescente ambizione: si vede l'artigiano “salire di basso in alto”. Si tratta di accedere non, necessariamente, a una condizione sociale superiore, ma a un alto grado di responsabilità e d'influenza nella propria categoria»⁸.

Manterrà il punto, invece, sviluppando il processo iniziato dall'Alberti, un “omo sanza lettere”, Leonardo, il quale rovescia addirittura i termini della questione arrivando, non senza vis polemica, a sostenere «particolarità e superiorità»della pittura sulla poesia: «Se il poeta è libero come il pittore nelle invenzioni, le sue finzioni non sono di tanta satisfazione agli uomini, quanto le pitture, perché se la poesia s'estende con le parole a figurar forme, atti e siti, il pittore si muove con le proprie similitudini delle forme a contraffare esse forme. Or guarda quale è più propinquo all'uomo, o il nome d'uomo, o la similitudine di esso uomo? Voi avete messa la pittura fra le arti meccaniche. […] Certo, se i pittori fossero atti a laudare con lo scrivere le opere loro come voi, credo non giacerebbe in così vile cognome. Se voi la chiamate meccanica perché è prima manuale, ché le mani figurano quello che trovano nella fantasia, voi scrittori disegnate con la penna manualmente quello che nell'ingegno vostro si trova. E se voi diceste essere meccanica perché si fa a prezzo, chi cade in questo errore, se errore può chiamarsi, più di voi? […] Noi per arte possiamo essere detti nipoti a Dio»⁹.

Nonostante si sia dato sin qui spazio solo alle opinioni di artisti toscani, la rivendicazione travalica i confini regionali, e anche il pittore veneziano Jacopo De Barbari in una lettera, De la ecelentia de pittura, inviata nel 1501 a Federico il Saggio Duca di Sassonia, propone di considerare la pittura «otava arte liberale. E ben meritatamente se po seder nele arte liberale per la suprema, come quella che cinge tute le altre a sé», senza trascurare, come già proposto anche da Alberti e Leonardo, l'indispensabile studio di matematica e geometria.

Tuttavia l'impegno profuso dagli artisti non porterà a cambiamenti significativi, almeno non nel medio periodo, così come non basterà appellarsi all'autorevolissima similitudine oraziana, ut pictura poësis (così è la pittura, così la poesia), o sottolineare l'alta considerazione manifestata dal Petrarca per l'opera di Giotto. Le Arti liberali, suddivise a loro volta in Arti del Trivio (Grammatica, Musica, Dialettica) e Arti del Quadrivio (Aritmetica, Geometria, Musica, Astronomia), manterranno saldamente la testa in virtù delle capacità di ordine intellettuale, mentre le Arti meccaniche resteranno altrettanto saldamente ancorate al terreno a causa della loro modalità operativa legata all'abilità manuale.

Alter deus. L'emancipazione attraverso un'idea laica di “Creazione”

Per l'Alberti, tuttavia, non si tratta semplicemente di far affluire l'artista verso una diversa considerazione pubblica per modificarne e migliorarne la condizione, perché: «Occorre innanzitutto tener presente che nell'Alberti non è assolutamente rintracciabile un concetto del fare artistico come alcunché di autonomo e radicalmente distinto dal resto delle attività culturali umane: l'arte per lui non è che la massima, più ricca e mirabile espressione di ciò che può chiamarsi cultura»¹⁰ e così, coerentemente con questa visione, si profila la finalità ultima e nobile del fare artistico: «la ricerca teorica deve sorgere da un'esigenza concreta e collettivamente riconosciuta, dal bisogno di migliorare la condizione di vita degli uomini, la qualità della loro esistenza»¹¹. L'artista di fatto è un essere sociale, così come lo è la sua pratica, e come tale consapevole dei bisogni dell'uomo, a tal punto da arrogarsi il compito di analizzare e discriminare a tal fine l'esistente in virtù di «una divina e maravigliosa forza di sapere distinguere ed eleggere di tutte qual sia buona e qual nociva, qual mala, qual salutifera, quale accomodata e qual contraria». ¹². Insomma, l'orizzonte dell'artista è ben più vasto e non può limitarsi alla modesta rivendicazione di un diverso status sociale. E non a caso nel suo scritto fa capolino una «divina e maravigliosa forza».

Una seconda spericolata capriola, stavolta in avanti, e in un recente intervento Tzvetan Todorov riflettendo sull'avanguardia novecentesca sostiene «in particolare l'idea – tanto cara agli artisti che si richiamano all'avanguardia – della sovranità del creatore, che non deve tener conto di nessun limite e nessuna tradizione. Sbarazzandosi di tutto il peso del passato, affermando di voler praticare l'arte letteraria o pittorica o musicale in modo interamente nuovo, i creatori si comportano alla maniera del dio onnipotente che nei primi giorni della Creazione segue soltanto le direttive che gli impartisce la sua stessa volont໹³.

Lo ammetto, la tentazione di trasformare la poetica dell'Alberti in quella di un moderno avanguardista assecondando il discorso di Todorov, è forte e seduttiva, però l'ammonimento di Giuseppe Barbieri lo è ancor di più: «l'Alberti unisce arte e scienza in una unica considerazione: l'arte è scienza per lui come per tutti gli artisti e teorici del suo tempo. Questa identità, per noi moderni incomprensibile, va ripensata secondo lo spirito del Rinascimento che, estraneo a problemi esistenti solo per la moderna critica […], seppe, della scienza, fare un elemento fantastico, fondendolo all'arte»¹⁴.

Di fatto, anche se non possiamo considerarlo un creatore in senso pienamente todoroviano, l'Alberti resta colui che, in non pochi passaggi del De pictura (tutti nella seconda parte del trattato), afferma essere l'artista un alter deus: «Adunque in sé tiene queste lode la pittura, che qual sia pittore maestro vedrà le sue opere essere adorate, e sentirà sé quasi giudicato un altro iddio [mio il corsivo]»in possesso di virtù assai speciali, «Tiene in sé la pittura forza divina non solo quanto si dice dell'amicizia, quale fa gli uomini assenti essere presenti, ma più i morti dopo molti secoli essere quasi vivi, tale che con molta ammirazione dell'artefice e con molta voluttà si riconoscono». L'idea della divinità dell'artista gli giunge quantomeno da lontano, rintracciata com'è in un pittore mitico: «Zeusis pittore cominciava a donare le sue cose, quali, come dicea, non si poteano comperare; né estimava costui potersi invenire atto pregio quale satisfacesse a chi fingendo, dipignendo animali, sé porgesse quasi uno iddio». E nuovamente è richiesta una assennata contestualizzazione nel periodo in cui tali affermazioni sono espresse: «Solo nelle poetiche del Rinascimento il confronto con la divinità, perdendo le sfumature teologiche, acquista valore di metafora volta a trasferire all’artista la capacità creatrice divina. Il sacer furor di Poliziano (Nutricia v. 139 e ss.), se può in parte ricordare il fervor di Boccaccio, è ormai volto a conferire al poeta un potere analogo a quello della divinità; concetto che trova matura espressione nel Naugerius di Fracastoro, in cui il poeta è definito esplicitamente “quasi un dio”»¹⁵.

Leon Battista non è quindi preda di un delirio d'onnipotenza o di un accesso di superbia, si limita, invece, ad attingere a una lunga tradizione rintracciabile nei classici ai quali guarda per trarne insegnamento e ispirazione. D'altronde è un convinto assertore della necessità di osservare la natura (la quale esiste indipendentemente dall'artista), ma altresì conscio che la riproduzione della sola natura non basti per raggiungere la bellezza ideale. E nella coerente ricerca di una armonizzazione superiore, non può che giungere a invitare l'artista a migliorare la natura stessa («accrescere bellezza»), a selezionarne¹⁶ cioè le parti migliori per poi ricombinarle secondo il proprio disegno, in altri termini, a rimodellare la realtà sulla base di una idea estetica. Processo che investe le parti di un corpo umano, tanto quanto gli eventi (l'«historia») presenti in qualsivoglia episodio da raffigurare.

In veste di rimodellatore dell'esistente, di escogitatore di finzioni non presenti in natura ma auspicabili in pittura, l'artista ricorre all'immaginazione, e così, trascendendo e superando la semplice imitazione, diventa un laico creatore o, per usare le sue parole: un altro dio.

L'Alberti è sicuramente consapevole della complessità della proposta – anche se forse non del tutto consapevole della possibile contraddizione interna¹⁷–, ciononostante riesce nell'impresa di sottrarre il bello al pensiero metafisico/trascendente e, ciò che più conta, a introdurre l'autonomia dell'estetico.

Illustrare ulteriormente la poetica del nostro autore richiederebbe, tra l'altro, almeno un riferimento alla distinzione fra Natura naturans e natura naturata, e magari anche al suo pitagorismo «classico e semplice»¹⁸, ma nonostante tutto è opportuno fermarsi qui. Qui dove la fantasia creatrice dell'artista trova un riconoscimento significativo e si ritrova in compagnia della problematica divisione del lavoro, del tentativo di emancipare l'arte (sia dalla condizione “meccanica”, sia dal freno teologico), e dell'audacia dimostrata da alcuni artisti nell'innovare a tal punto da riconoscersi “avanguardia” prima dell'uso della parola stessa.

Didascalie delle immagini

Fig. 1 – Ritratto di Leon Battista Alberti, opera di anonimo fiorentino. Firenze, Uffizi.
Fig. 2 - Edizione del De Pictura di Alberti, Basilea 1540

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