Architetti, architettura, design

L’interno architettonico nelle opere di Claes Oldenburg e Tom Wesselmann

: Pubblicato 14 Novembre 2018; di Ambra Benvenuto; Visite: 3652

Con la Pop Art l’opera d’arte lascia spazio alla nobilitazione di ciò che è ritenuto basso, dall’arredo kitch ai generi alimentari, arrivando al punto che «nella cultura di massa non c’è nessuna discontinuità tra arte e vita» (Greenberg, p. 197). Attraverso la rappresentazione di ciò che Lichtenstein ha definito «civiltà della stazione di servizio» (p. 19), gli artisti pop sono stati in grado di fare sì che «i mass media aprissero ai loro destinatari la porta del museo» (Serafini, p. 34). Una volta aperta questa porta, al fruitore non resta che specchiarsi nelle opere di artisti che hanno provato a fornire un'immagine della realtà in cui l’aspetto critico è presente, ma mai preponderante o pretestuoso.

L’opera d’arte pop più celebre che include un pesante riferimento all’interno architettonico resta certamente Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? del 1956 di Richard Hamilton (vedi figura), un collage in cui sono rintracciabili tutte le tematiche ricorrenti nella pop art – dagli elementi della cultura massa all’ambiente domestico. Successivamente, numerosi altri artisti hanno scelto di concentrarsi sugli spazi interni per contestualizzare in modo ancora più forte una cultura marcata tanto da elementi pubblicitari propinati in modo ossessivo e seriale tanto da ossessioni quali l’igiene. In questa sede si intende dare la possibilità di conoscere affinità e differenze tra Oldenburg e Wesselmann, evidenziando come una camera da letto, un bagno e una cucina possano essere un punto di partenza per scorgere le problematiche di un’epoca.

Claes Oldenburg

Artista svedese naturalizzato statunitense, Claes Oldenburg è conosciuto come artista della pop art soprattutto per le sue sculture in cui gli oggetti della quotidianità vengono riprodotti in grande scala e in modo non convenzionale, spesso proponendo ciò che nella realtà è molle in forma rigida e viceversa. Con l’intervento di Oldenburg, «oggetti comuni, mobili, articoli di lusso e cliché mediali» (Osterwold, p. 193) hanno assunto in modo ancora più forte la connotazione di «simboli del tempo» (Osterwold, p. 193). Oldernburg era mosso dalla volontà di offrire un riflesso della contemporaneità attraverso la vita di tutti i giorni - «He wanted his art to reflect contemporary, everyday life in all its complexity and change» (The Art Book, p. 399). È fatto comune a molti artisti pop, i quali si sono concentrati sugli oggetti della cultura di massa facendoli diventare parte di opere d’arte: «Pop Art is painting and sculpture which borrows its imagery from the mass culture […] Thus commercial products, advertisements, newspaper clippings, even comic books and pornography, are fair game for the Pop artist, who elevates these vulgar materials to the status of ‘high-brow’ culture» (James, p. 5). Mentre Rosenquist giocava con le immagini trovate e Lichtenstein proponeva una realtà caricaturizzata, Oldenburg proponeva un tipo di realtà «granulosa» (James, p.80) contraddistinta da pari unicità. Claes Oldenburg si distingue, inoltre, per il carattere fortemente umano del suo lavoro, dovuto a una lucida analisi del contesto della città industrializzata e delle persone che lo abitano: «L’umanità di Oldenburg deriva, in parte, dalla sua attrazione per la vita reale. La sua arte prende vita da lì, dalle metropoli, dai loro linguaggi e dalla gente che le abita. I suoi toni sono affettuosi e critici verso i soggetti trattati, ambivalenti. Come la vita, nascondono amarezza e dolcezza, stupidità, desiderio» (Angelotti, p. 150).

Oltre che per gli oggetti della vita quotidiana, Oldenburg ha sempre avuto una certa attenzione nei confronti dell’architettura – una tipo di sensibilità che lo ha portato a collaborare, insieme a Coosje van Bruggen, anche con Frank Gehry (la grande scultura “Giant Binoculars” è stata integrata nella facciata del Chiat/Day Builing a Los Angeles progettato dall’architetto canadese). Il legame tra scultura e architettura è stato oggetto di indagine sin dall’inizio della carriera dell’artista. La progettazione delle sue sculture iniziava con uno schizzo per studiarne l’effetto spaziale finale. Sculture e installazioni erano pensate per precisi spazi pubblici, come nel caso della scultura vivente a Grosvenor Square, Londra.

L’opera in cui emerge l’attenzione per l’ambiente domestico è Bedroom Ensemble del 1963 (vedi figura). Si tratta di una camera da letto in cui il «mobilio esposto da Oldenburg esprime invece un lusso volgare, di cattivo gusto» (Angelotti, p. 147). Lo spazio rappresenta una camera di un motel la cui familiarità è messa in crisi dal letto leggermente spostato rispetto alla prospettiva generale della stanza - un ambiente comuneche l’artista stesso definisce come «apoteostizzato». Bedroom Ensemble mette in scena la contraddizione tra il senso di intimità che solitamente si associa alla camera da letto con uno spazio in cui si percepisce l’igiene clinica che per molti è un tipo di feticismo: «The room connotes both the fetishism and hygiene of American life, as well as the desolate calm that characterizes museum reconstructions of period rooms» (p. 80). Il senso di vuoto successivo alla ricerca di quel clima intimo è dato dalla presenza di oggetti che richiamano la vita quotidiana degli uomini senza la presenza umana stessa: «human objects without the human body. The fact that it is a bedroom the most intimate of living spaces, intensifies this effect» (p. 80).

Tom Wesselmann

Come già accennato, gli artisti pop erano attenti osservatori della vita quotidiana che riproponevano nel proprio lavoro. Per Tom Wesselmann, era fondamentale capire che non si trattava di una missione di gruppo, «sembra che nella pop art ci sia la tendenza a servirsi di materiali e di immagini simili, ma i diversi modi con cui vengono utilizzati negano qualsiasi intento di gruppo» (Sorin, p. 89). Altra precisazione importante riguardava l’intento delle opere della Pop Art, troppo spesso sovraccaricata di sovrastrutture filosofiche e tacciata di riferirsi alla realtà in chiave eccessivamente ironica o critica, soprattutto visto il costante utilizzo del materiale pubblicitario: «Se mi servo di un’immagine della cartellonistica pubblicitaria è perché la considero una rappresentazione vera e autentica di qualcosa, non perché l’ho vista su un cartellone» (p. 91, Sorin).

Tom Wesselmann ha raggiunto la celebrità in primo luogo grazie alla serie di Nude in cui venivano rappresentate donne, o alcune parti del loro corpo, stilizzate. È una sorta di «pornografia raffinata» (James, p. 88) che se da un lato stupiva poiché per l’epoca l’immagine del nudo femminile non era ancora così sdoganata, dall’altro non si discostava troppo da ciò che era mostrato nelle pubblicità.

Nel corso della sua carriera, i nudi sono iniziati a comparire nel contesto degli assemblage della serie Still Life (vedi figura) in cui la pubblicità fa da sfondo ai simboli della società del consumismo, e della successiva serie di Interior, in cui cucine e bagni della classe media vengono presentati abitati e non. Quando gli ambienti sono corredati dalla presenza umana, i personaggi dei quadri compiono azioni intime come lavarsi, quasi l’artista volesse rappresentare «pezzi di realtà rubata» (Angelotti, p. 108). Lontanissimo dal ritenersi artista d’avanguardia e dal ritenere la pop art una corrente rivoluzionaria, Wesselmann non nega la leggibilità dell’influenza degli artisti del passato nelle sue tele: «nei suoi quadri è facile riconoscere la brillantezza dei colori tipica di Matisse, le composizioni geometriche di Mondrian, come pure le forme sinuose di Modigliani» (Angelotti, p. 108). La differenza tra Wesselmann e Matisse nella rappresentazione del corpo femminile sta nella spiccata artificialità delle figure di Wesselmann, che egli stesso afferma di aver attinto da Hans Memling.

Opera rappresentativa dell’attenzione che gli artisti pop hanno riservato all’interno architettonico è Bathtub Nude Number 3 del 1963 (vedi figura) della serie di collage Bathtub. In questo e altri casi, Wesselman ha creato un frammento di architettura americana domestica deputata all’igiene con un nudo femminile. L’opera riveste particolare importanza per la figura umana, anche se deumanizzata – eccetto che per le zone erogene. Precedentemente, Warhol aveva rappresentato le persone mediante fotografie sfocate; Lichtenstein mediante caricature; Segal come fossero zombie inespressivi; come in Bedroom Ensemble di Oldensburg, anche qui l’artista è mosso dalla necessità di rappresentare l’ossessione per l’igiene clinica.

Anche in Still Life no. 20 (1962), emergono molte caratteristiche della vita quotidiana americana. Partendo dalla copia del quadro di Mondrian presente nell’opera, si tratta di una collocazione che relega l’opera del pittore olandese al rango di decorazione interna. Gli altri elementi fanno delineare «l’universo domestico, composto dalle cucine e dai bagni della classe media che popola le periferie» (Honnef, p. 94). Se dopo un primo sguardo sembrerebbe che le connotazioni sessuali non facciano parte di questa serie di opere, osservando più attentamente si riconoscono i simboli che Wesselman usa per riferirsi alla mascolinità e alla femminilità – banane e mele. È in questo modo che Still Life No. 20 non è solo la rappresentazione di un ambiente ma è una chiave di lettura dell’epoca. Tramite questa simbologia «le ossessioni sessuali filtrano come acqua attraverso la facciata rispettabile della società puritana americana» (Honnef, p. 94).

In conclusione, come molti lavori pop, i colori brillanti e i contenuti tutt’ora attuali delle opere di Claes Oldensburg e Tom Wesselmann fanno sì che le opere arrivino al fruitore con una certa immediatezza. Nonostante il divario temporale, se si prova ad andare oltre la lettura della mera rappresentazione e si prova a capire a cosa alludono la camera del motel di Bedroom Ensemble e i simboli di Still Life, è possibile rintracciare le radici delle ossessioni che ancora oggi sono presenti nella società (non più solo in quella americana).

Bibliografia

AA.VV. The Art Book, Phaidon, London, 1994

M. Angelotti, Pop Art, White Star, Vercelli, 2011,

C.G. Argan, L’arte moderna, Sansoni, Firenze, 1988

H. Foster, Pop Art e soggettività nelle prime opere di Hamilton, Lichtenstein, Warhol, Richter e Ruscha, trad. it. a cura di K. McManus, Postmedia, Milano, 2014

J. Green, The Macmillan Dictionary of Contemporary Quotations, Pan Books, London, 1996

C. Greenberg, Arte e cultura, Allemandi, Torino, 1957

K. Honnef, Pop Art, trad. It. a cura di F. Regattin, Taschen, Colonia, 2004

J. James, Pop Art, Phaidon, London, 1996

T. Osterwold, Pop Art, trad. It. a cura di L. Borro, Taschen, Colonia, 2012

G. Serafini, Lichtenstein, Gunti, Milano, 2002

R. Sorin, Pop Art, trad. It. a cura di E. Grazioli, Abscondita, Milano, 1996