Pollock e gli Irascibili

Categoria: Luoghi, eventi e mostre

Pubblicato 09 Ottobre 2013

di Marta Camisa

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La mostra Pollock e gli irascibili dà l’avvio all'Autunno Americano di Milano, a ripercorrere gli anni cruciali che seguirono il secondo conflitto mondiale, e che trasformarono New York nel centro nevralgico dell'arte contemporanea, attraverso alcuni importanti capolavori del Whitney Museum of American Art.

I volti dei firmatari della lettera del maggio 1950 indirizzata contro il direttore del Metropolitan Museum, che li aveva deliberatamente esclusi dall’importante mostra dedicata all’arte contemporanea americana, sono immortalati dallo scatto di Nina Leen, pubblicato quello stesso anni su Life, e sono i protagonisti del percorso, protagonisti maledetti, irascibili “tecnicamente” con la tela e il colore, con la loro gestualità potente, ma anche biograficamente, con vite spezzate precocemente da morti violente.

Nella missiva veniva sancita l'esigenza di rottura con l’establishment del museo, ostile a ogni forma di “advanced art”, riconosciuta dagli artisti come l’unica forma in grado di contribuire allo sviluppo della civiltà.

La mostra si apre con le opere di Pollock, di cui è evidenziato il periodo della formazione prima dell'approdo al dripping, la tecnica che lo avrebbe reso celebre rivoluzionando la concezione tradizionale di pittura, ma che per l’autore fu un punto di arrivo e di maturazione stilistica.

Le influenze di Picasso, degli ideogrammi tipici del surrealismo grafico di Miro, del muralismo messicano e della cultura dei nativi americani si evidenziano nelle opere su carta in mostra, come ben si può vedere nel disegno Senza Titolo del 1939 (fig. 1) che appare ancora fortemente disegnativo e figurativo; qui la figura è ancora riconoscibile e si mantiene viva la distinzione tra soggetto e sfondo e tra i diversi piani compositivi.

Lo stile di Pollock sarebbe velocemente mutato verso composizioni astratte e un uso del colore materico. Sfondo e oggetto iniziano a mescolarsi, la linea e il colore assumono un ruolo autonomo e indipendente.

È dal ‘47 che adotta la “sgocciolatura”, rivoluzionando l’idea di “pittura da cavalletto”. Il dripping consisteva infatti nel lasciar cadere il colore dai barattoli di tinta sulla tela collocata a terra. Il corpo del pittore era completamente impegnato nell’atto pittorico, mostrando una capacità intuitiva di cogliere l'importanza innovativa del corpo nell'opera.Il gesto si configura quasi come una danza e la pittura si trasforma in evento, anticipando i concetti di happening e performance che l’arte avrebbe sviluppato nei decenni successivi. Pollock aveva affermato che collocando la tela a terra si sentiva parte dell'opera, poteva camminarci intorno, operare sui quattro lati entrando in un rapporto viscerale con essa, pur evitando qualsiasi contatto diretto con la superficie pittorica.

Pur sembrando frutto del caso si tratta di una forma di improvvisazione regolata, un caos di segni e gesti dove lo spazio appare organizzato secondo un ritmo musicale. Bisogna tenere presente che siamo negli anni di insegnamento di John Cage al Black Mountain College, dove si sarebbe diffusa l’idea dell’improvvisazione come espressione creativa di sé. Quella di Pollock è senza dubbio una pittura gestuale che necessita di una certa progettualità nell'esecuzione, soprattutto data la scala monumentale delle sue opere, quasi veri e propri ambienti avvolgenti, all over eframmenti di uno spazio infinito dove si perde qualsiasi distinzione tra centro e periferia, primo piano e sfondo. In mostra è visibile il capolavoro Numero 17 (fig. 2) accompagnato dal video di Hans Namuth che documenta il processo pittorico preperformativo di Pollock.

Le stanze successive documentano la produzione di altri esponenti di spicco della scuola di New York, come Lena Krasner, compagna di Pollock, che aveva cambiato il proprio nome in Lee per essere accettata nel mondo artistico, in quegli anni ancora chiuso all’ingresso femminile e decisamente maschilista. Seguono i capolavori di Arshile Gorky, influenzato notevolmente dall’avanguardia surrealista con le sue figure biomorfe non completamente astratte, di Clifford Still e William Baziotes, e i colori brillanti e accesi di Robert Moherwell.

Ogni periodo storico sembra avere la propria forma di espressione artistica e sviluppare un linguaggio peculiare adatto a esprimerne la coscienza più intima. Questi artisti affermarono con forza attraverso linguaggi espressivi divergenti un ripudio radicale di ogni forma di realismo e l’esplosione di un astrattismo gestuale ed espressivo.

Senz’altro interessante la posizione di Frank Kline, cui è dedicata un’intera sala. Di formazione tradizionale e accademica, subisce una svolta astratta intorno agli anni Quaranta, quando, invitato dall’amico Willem de Kooning a proiettare su parete uno dei suoi schizzi preparatori, resta impressionato dall’effetto lineare di forte impatto che i suoi bozzetti assumono una volta ingranditi. Di qui la decisione di trasferire il risultato su tela, creando composizioni di grandi dimensioni, fortemente grafiche e giocate su un contrasto potente tra il bianco e il nero (Mahoning, 1956, fig. 3); se l’esito lo accomuna formalmente all’Action Painting, l’effetto di gestualità istintiva delle sue tele è in realtà il frutto di uno studio accurato.

Un’altra sala è invece dedicata a Wilhelm De Kooning, fautore di un’arte che, senza abbandonare la figurazione e la riconoscibilità del soggetto, mirava a esprimere le ansie e le paure dell’uomo moderno servendosi di un gesto pittorico nervoso e di una pennellata violenta, riuscendo a fondere astrazione gestuale e realismo. I suoi lavori erano molto spesso dedicati alla figura femminile, come testimonia Donna Accamonac del 1966 (fig. 4), dove la figura femminile, seppur individuabile nella sua carnalità profonda, è trasfigurata dalla resa pittorica concitata.

La mostra procede verso il Color Field Painting, una declinazione più riflessiva dell’Espressionismo Astratto, meno focalizzata sul procedimento formale e sulla gestualità attiva. La tensione è visibile piuttosto nell’interazione e nella sovrapposizione di vaste aree di colore piatto, informi o geometriche, che occupano l’intero spazio di tele di grandi dimensioni, creando nello spettatore l’illusione di un’estensione coinvolgente permettendo un’immersione nella sensazione del colore puro.

Interessante è sicuramente l’opera Territorio Blu del 1955 di Helen Franckenthaler (fig. 5), una della poche donne della Scuola di New York, consacrata da Clement Greenberg e in grado di realizzare una versione più addomesticata del dripping, servendosi di colori diluiti e raggiungendo effetti quasi acquarellati. Significativa anche la gigantesca Addizione II di Louis Morris del 1959; l’artista sembra decisamente escludere il gesto fisico dall’atto pittorico stendendo il colore molto diluito per velature sottili facendolo scorrere sulla tela grezza e non preparata.

Ulteriore declinazione del Color Field Painting si trova nella pittura profonda di Ad Reinhardt e negli zip di Barnett Newman, opere impostate su pochi elementi e sull’uniformità assoluta nella stesura del colore, con una meccanicità che sembra anticipare la Minimal art (fig. 6).

Mark Rothko chiude il percorso espositivo, con il suo approccio lirico al gesto pittorico e con il suo stile personale caratterizzato da fasce orizzontali e rettangolari di colore puro e abbagliante, dai contorni sempre più sfumati che non tagliano la tela in modo netto. Il quadro Senza titolo del 1953 suscita un momento contemplativo nell’osservatore, che viene assorbito dalla potenza cromatica della tela, come in uno specchio introspettivo; il pittore sembra esprimere l’ombra della depressione che lo avrebbe condotto al suicidio nel suo studio, materializzata nella comparsa del nero profondo e piatto che sembra progressivamente invadere la tela, inghiottendone le accese cromie (fig. 7).

Da Pollock a Rothko quindi, il dionisiaco e l’apollineo della Scuola di New York, in un percorso ben delineato attraverso l’inquietudine gestuale e concettuale di una generazione che ha sancito una rottura incolmabile nell’arte della seconda metà del Novecento.

Didascalie delle immagini

Fig.1, Jackson Pollock, Senza titolo, 1939-1942, matite colorate e grafite su carta, cm 35,6 x 2 7,9. Whitney Museum of American Art, New York

Fig. 2, Jackson Pollock, Number 27, 1950, 1950, olio, smalto e pittura d’alluminio su tela, cm 124,6 x 2 69,4. Whitney Museum of American Art, New York

Fig. 3, Franz Kline, Mahoning, 1956, olio e c arta su tela, cm 204,2 x 2 55,3. Whitney Museum of American Art, New York

Fig. 4, Willem de Kooning, Woman Accabonac, 1966, olio su carta montata su tela, cm 200,7 x 89,2. Whitney Museum of American Art, New York

Fig. 5, Helen Frankenthaler, Blue Territory, 1955, olio e smalto su tela, cm 291,6 x 150,3. Whitney Museum of American Art, New York;

Fig. 6, Barnett Newman, The Promise, 1949, olio su tela, cm 130,8 x 173. Whitney Museum of American Art, New York

Fig. 7, Mark Rothko, Senza titolo, 1953, olio su tela, cm 268,4 x 1 28,9. Whitney Museum of American Art, New York

Scheda tecnica

Pollock e gli Irascibili. La scuola di New York

Milano, Palazzo Reale, dal 24 settembre 2013 al 16 febbraio 2014

Orari: Lunedì 14.30 – 19.30, Martedì, mercoledì, venerdì e domenica 9.30 – 19.30, Giovedì e sabato 9.30 – 22.30. Il servizio di biglietteria termina un’ora prima della chiusura,

Prezzi, € 11,00 intero, 9,50 ridotto