Fogli e Parole d'Arte

Rivista d'arte on line, ha ricevuto il codice ISSN (International Standard Serial Number)
1973-2635
il 23 ottobre 2007.

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Bernini secondo Irving Lavin: alla scoperta del genio barocco (Parte I)

 

Bernini impersona DavidNel 1980 Roma celebrò i trecento anni dalla morte del suo massimo artefice barocco, Gianlorenzo Bernini, organizzando numerose mostre ed eventi e individuando in tutta la città, uno per uno come in un catalogo ragionato, gli interventi del maestro: un pilastrino rosso indicava la presenza di “opera berniniana” all'ingresso di una chiesa o di un palazzo. Studente di Architettura a quel tempo, ricordo bene il centro di Roma costellato letteralmente di questi segnali, perché giustamente si era scelto di non creare graduatorie tra opere principali e minori, ma di dare a tutte egualmente l'onore del segnale rosso.

Tra i premi conferiti dagli enti romani in onore di Bernini, una speciale medaglia andò al suo maggior studioso, l'americano Irving Lavin, professore a Princeton. E in quello stesso anno fu pubblicato nell'originale inglese e nella elegante versione italiana “Bernini e l'unità delle arti visive”, pietra miliare nella ricerca sul grande scultore e architetto; le Edizioni dell'Elefante di Enzo Crea offrirono allo studioso americano la possibilità di un volume di grande formato, stampato su carta avorio, illustrato con centinaia di fotografie (in gran parte in bianco e nero, quelle di Santa Teresa opera di Angelo Carletti) e tradotto in modo eccellente da Grazia Lanzillo.
A distanza di più di trent'anni, la nostra conoscenza e le nostre teorie sull'opera di Bernini si sono accresciute solo di poco e questo volume resta imperdibile per chi voglia capire la grandezza del maestro. La raffinata casa editrice ha terminato purtroppo la sua attività nel 2008, ma è ancora possibile tramite le librerie on line o su eBay trovare qualche copia del libro; è quello che ho fatto io, negli anni Ottanta sporadico lettore del libro in biblioteca, oggi soddisfattissimo acquirente.

Grande esperto del periodo barocco, Irving Lavin è anche autore prolifico di libri e saggi su artisti di tutte le epoche, con particolare attenzione alla realtà storica italiana, ma anche a molta produzione contemporanea internazionale; come molti esponenti anglosassoni, la sua attività di studioso è strettamente scientifica, accompagnata da una tecnica di scrittura chiara e sintetica. L'analisi condotta in questo libro verte sull'Estasi di Santa Teresa nella Cappella Cornaro di Santa Maria della Vittoria, ed è preceduta da descrizioni di altre cappelle funebri progettate dal maestro prima dell'indiscusso capolavoro. Come pubblicazione, Bernini e l'unità delle arti visive segue di una decina d'anni il saggio Bernini and the Crossing of Saint Peter's, del 1968, ma in realtà – come lo stesso Lavin ci dice nell'introduzione – la sua elaborazione era cominciata ancor prima di quello.

Leggendo il libro e avendo Roma barocca fuori dalla porta di casa, è stato inevitabile per me pensare di utilizzarlo come guida ai luoghi descritti, tra cui alcuni decisamente sfuocati nella memoria. Il percorso che Lavin traccia verso la spettacolare analisi della Cappella Cornaro è estremamente preciso e individua uno per uno gli elementi che Bernini progressivamente affinava:

La fase principale di sviluppo si ebbe con una serie di progetti intrapresi negli anni fra il 1630 e il 1650, quando il lavoro in San Pietro era già molto avanzato. Il Bernini affrontò allora un campo per lui del tutto nuovo: la decorazione di cappelle funerarie private. […] Le decorazioni delle cappelle offrivano al Bernini l'opportunità di creare degli ambienti completi, tutti suoi. In senso fisico la superficie ininterrotta di pavimento, pareti e volta formava un'unità spaziale coerente; concettualmente, nel collocare tombe e altare in una cappella di famiglia, inevitabilmente si veniva a distillare l'essenza del rapporto fra l'uomo e la divinità” (pp. 15-16).

Lavin segue in particolare i progetti della cappella Raimondi in San Pietro in Montorio, della cappella Pio in Sant'Agostino, della confessione di Santa Francesca Romana nell'omonima chiesa al Palatino (indicata col nome di Santa Maria Nova), dell'altare maggiore in Santa Maria in via Lata, della cappella Naro e del cenotafio di Maria Raggi in Santa Maria sopra Minerva. Tutte opere che trent'anni fa ottennero sicuramente l'onore del pilastrino rosso all'ingresso, ma che oggi non sempre ricevono la dovuta attenzione.

La Cappella Raimondi

Il termine progettazione è una delle chiavi per capire Bernini, soprattutto se ci si pone davanti al problema dell'effettiva esecuzione delle centinaia di opere che gli sono attribuite. Bernini è stato sicuramente uno dei più raffinati e tecnicamente dotati scultori di tutte le epoche, ma la sua grandezza non si misura solo nella lavorazione prodigiosa del volto di Dafne o della mano di Plutone sulla gamba di Proserpina o delle vesti della beata Albertoni; Bernini fu in primo luogo un maestro della composizione, che nell'equilibrio prodigioso di mille dettagli genera insieme naturalezza e meraviglia. Fu progettista quindi ancor più che esecutore, dotato del raro talento di saper unire in un tutto organico le complesse articolazioni tanto dei corpi umani quanto degli spazi decorati; si pensi come esempio estremo all'impresa di “arredare” la parte terminale della basilica di San Pietro, risolta tramite i due titanici oggetti bronzei del Baldacchino e della Cattedra, nel contesto quasi sovrumano della cupola michelangiolesca e dei suoi pilastri.

In questa chiave, il Bernini di Lavin non è l'uomo di teatro che unisce le arti per creare sorprendenti e meravigliosi spettacoli, ma è il progettista minuzioso e infallibile di spazi complessi, fatti di strutture, di materiali, di colori e di molteplici simboli. L'unità delle arti visive, come dice il titolo del libro, risiede nella complessa integrazione delle forme e dei significati e non solo nel risultante effetto spettacolare. Non a caso Lavin dedica al teatro e alla teatralità di Bernini solo un breve capitolo finale, in cui precisa che non è quello il paradigma cui fare riferimento, anche perché in realtà Bernini organizzò e scrisse teatro in chiave soprattutto farsesca, senza badare troppo alle scenografie e ai macchinari (al contrario di quanto invece si trova spesso scritto). In quel capitolo, Lavin afferma riferendosi alla cappella Cornaro:

dalla nostra analisi risulta evidente che nessun motivo adottato nella cappella si può spiegare riferendosi soltanto al teatro […], ogni dettaglio trova le sue radici nell'evoluzione precedente delle arti visive permanenti” (pag. 159).

E più avanti:

i principi del Bernini erano diametralmente opposti a quelli che ispiravano le imponenti macchine da spettacolo che contraddistinsero quel periodo” (pag. 162).

Già informati che sono i dettagli a interessarci, proviamo allora a seguire le tappe verso Santa Maria della Vittoria partendo dalla parte opposta di Roma, dal Gianicolo di San Pietro in Montorio, dove la leggenda cristiana colloca la crocifissione del primo papa e dove Bramante aveva edificato il tempietto circolare divenuto uno dei simboli del Rinascimento. La chiesa è popolare per la bellezza del luogo e la vista sulla città, e contiene varie opere interessanti, distribuite nelle cappelle laterali. La tomba dei Raimondi si trova nella seconda cappella a sinistra, dedicata a San Francesco; il rilievo centrale (di Carlo Maratta) e l'affresco nella volta (di Guidubaldo Abbatini) hanno il Santo come protagonista, ma non sono di mano di Bernini, che eseguì invece le statue di Francesco e Girolamo Raimondi poste sulle pareti. Sin d'ora tuttavia giova non dare peso alla divisione delle attribuzioni, perché il senso dello studio di Lavin sta giustamente nella progettazione globale di queste cappelle, interamente dovuta a Bernini, e non nella esecuzione delle parti, affidata spesso ad allievi, aiutanti o colleghi.

La cappella Raimondi serve da riferimento a Lavin per tracciare rapidamente la storia di cappelle funebri di questo tipo nella Roma del Medioevo e del Rinascimento; Bernini riprese vari elementi dalla tradizione, ma la loro composizione e spesso anche il loro trattamento erano nuovi e ci mostrano come l'artista fosse consapevolmente alla ricerca di una unificazione strutturale, ovvero di una soluzione che rendesse la cappella non una somma di parti, ma un sistema unico. Come detto, la cappella Raimondi consiste di tre pareti e di un soffitto voltato; lo schema completo risulta delimitato dagli elementi orizzontali e verticali.

La tavola dell'altare e il limite superiore della parete tracciano nella cappella Raimondi le due divisioni orizzontali principali. Questi due livelli determinano l'altezza di un ordine di colonne e pilastri ionici, di cui lo stilobate, sotto, e la trabeazione, sopra, corrono ininterrotti intorno a tutta la cappella. Le linee di demarcazione verticale sono fissate dall'entrata, dal retro della camera sepolcrale e dalla larghezza del tabernacolo dell'altare. I sarcofagi poggiano sullo stilobate ...” (pag. 23).

Il materiale usato è il marmo venato di grigio, presente dovunque tranne che nella volta affrescata; le finestre (oggi modificate o oscurate) portavano luce dall'esterno rendendo la cappella Raimondi, come dice Lavin,

forse lo spazio più luminoso nella Roma di questo periodo. […] Le modanature scolpite non servono a isolare e incorniciare singole unità ma, al contrario, a collegarle come una finitura di trina” (pag. 25).

Il tema dell'unità, dello spazio unitario, della composizione unificante, appare quindi in questa prima cappella come tema dominante della ricerca berniniana. Lavin segue punto per punto ogni dettaglio, senza peraltro mai dimenticare di indicarci se gli elementi sono nuovi o se eventualmente erano già stati usati a Roma. Il tema ad esempio della doppia effige dei defunti era presente nel Medioevo, ma era stato abbandonato nel Quattrocento e nel Cinquecento; qui i due fratelli compaiono sia dentro il sarcofago aperto, sia a mezza figura al di sopra.

Una figura è rivolta verso l'altare, l'altra verso l'ingresso. Girolamo Raimondi, a sinistra, è assorto nel breviario … Francesco Raimondi, fondatore della cappella, si affaccia con la fronte aggrottata ...” (pag. 34).

La Cappella Pio

Raggiungiamo ora Sant'Agostino, a due passi da Piazza Navona. I turisti che visitano questa chiesa raggiungono sempre la prima cappella a sinistra dove è esposta la famosa Madonna dei Pellegrini di Caravaggio; ma subito dopo c'è anche la cappella progettata da Bernini per la famiglia Pio e strutturata in modo simile a quella dei Raimondi, due statue commemorative di Baldassarre Pio e di suo figlio che fiancheggiano il tabernacolo. L'elemento centrale, una pala d'altare con l'assunzione della Vergine, dipinta ancora da Abbatini, andò perduto durante un restauro; ai tempi del libro di Lavin al suo posto c'era un gruppo scultoreo di Andrea Sansovino (sempre appartenente alla chiesa), oggi invece vi appare incongruamente un piccolo quadro con la Madonna e il bambino, eccessivamente illuminato da due candelabri elettrici. Lo spazio complessivo è limitato e le figure dei defunti appaiono ridotte rispetto alla Cappella Raimondi; ma in questa cappella Lavin ricerca spunti diversi, in particolare rispetto ad alcuni trucchi del maestro. Ovviamente, questi artifici torneranno nel capolavoro di Santa Teresa: Lavin si sofferma sull'uso degli stucchi, che rilevando le figure possono simularne la fuoriuscita dalle cornici, e sull'uso delle aperture vere e finte. Qui l'attenzione dello spettatore viene diretta verso l'alto e la presenza di una finestra gli fa intendere che da lì la Vergine (nel quadro che non c'è più) salirà in cielo, grazie a

un intervento divino inteso a trasferire direttamente una creatura del regno terrestre a quello celeste” (pag. 61).

 (continua)

Scheda tecnica

Irving Lavin, Bernini e l'unità delle arti visive, Roma, Ed. Elefante (1a ed. 1980) 2006, ISBN-13: 9788871760711, Euro 50,00 (rintracciabile on line)

 

N.B. Nel 2012 Lavin ha pubblicato il terzo volume della sua grande ricerca su Bernini, Visible Spirit, The Art of Gianlorenzo Bernini. I tre volumi di grande formato sono tutti pubblicati da Pindar Press.

 

 



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