Fogli e Parole d'Arte

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il 23 ottobre 2007.

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Dal cielo nell’arte all’arte posta in cielo

Michelangelo, Pontormo e la Maniera italiana

Fig. 1

Quando Michelangelo lamenta, nella fatica della Sistina, che il dipingere non è la sua arte, occorre accordargli fiducia, e fede letterale. Non è una scusa , né certo solamente questione di tecnica, ma, direi, di psicologia dell’arte. A Michelangelo è estranea l’imitazione, radice della pittura, ed egli è tutto volto alla potenza del fare. Un fare sostenuto da un’erculea forza ideativa che non sa contenersi nella comune morfologia umana, e la oltrepassa generando una razza pittorica di titani. Una sorta di superuomini, verosimili se non veri, carichi però di tutto il pathos implicito nel destino smisuratamente travagliato che incombe sull’eroe e senza confronto alcuno con l’astrattezza obbrobriosa dei mutanti delle ideologie novecentesche. Così, la grandiosità figurativa di Michelangelo impone alle sue figure una grandezza eroica che si manifesta come imponenza corporea, cui non vengono sottratti i difetti fisiologici che sovente l’accompagnano nella realtà.

Nessun cielo può sostenere i titani michelangioleschi, se non quello sconvolto dalla terrificante tempesta creativa del Genesi (Fig. 1). Nel campo della Sistina l’uomo appena creato è già nel suo pieno destino: nudo sulla nuda terra. Ecco che Michelangelo non solo non è più interessato a tradurre cieli sulla volta della cappella del papa, ma rimuove quello che già c’era, disdegna la semplice e convenzionale iconografia proposta e impalca invece una solida e tettonica architettura, atta a sostenere le grandi masse muscolari da atletica pesante della volta.

Michelangelo non ha alcun interesse per l’elemento naturale cielo, né ha più bisogno di un collegamento tra terra e sfere celesti.
Nell’uomo è tutto l’universo: egli è già, da sé, la sintesi di terra e cielo.

Lo spirito del Rinascimento h a qui il suo vertice e insieme, come ben vide Vasari, la sua chiave di volta. Nel progresso ad arco delle arti postulato dall’aretino, al di là di Michelangelo non si sarebbe potuti andare senza, inevitabilmente, discendere. Perché il peso di quei corpi è anche peso di coscienza, gravame esistenziale dell’uomo che si è ritrovato dopo la notte medievale, la quale tuttavia gli assicurava la relativa tranquillità di un rapporto di dipendenza psicologica. Ora, nella nuova prospettiva morale dell’uomo del Rinascimento nei confronti della natura e della storia, il cielo non è più un elemento di congiunzione, un tramite metafisico, tra il contingente dell’uomo e l’eternità, ma si profila come vuoto, come assenza, come nulla.

Fig. 2Il cielo di Michelangelo è il nulla che sempre circonda e sovrasta le cose della terra. Quell’uomo universale, sintesi di natura e storia; quell’uomo quadrato, centro, simbolo e misura dell’universo, paga a caro prezzo la sua indipendenza.
Egli s’è riappropriato del mondo, non dell’oltremondo, di cui il cielo è la porta. Per questo, per sopperire a quanto la ragione più non gli assicura, l’uomo rinascimentale ricerca una parentela universale e nascosta delle cose attraverso la via sintetica della magia.
I titani di Michelangelo, se si esclude il giovanile David, non sono divinità apollinee e beate, ma lottatori provati dallo sforzo con l’espressione lontana e dolente. E la terribile consapevolezza che la grandezza, la massima possanza possibile nell’uomo è in loro, è loro: al di là, dopo appena un cubito di cielo, è il nulla, la morte.

I seguaci, soprattutto toscani, del maestro, gli esponenti della Maniera, fecero tesoro della sua lezione e inclinarono a ritenerla come tale: come magistero, verbo scolastico trasformato e applicato come regola. I cieli della Maniera sono cubi di vuoto, che isolano, le figure, i personaggi ritratti, in sé stessi. Sovente saranno sostituiti da tendaggi, da uno sfondo quasi cromaticamente uniforme. E in questo passaggio di testimone, che coinvolge tre generazioni, la tensione spirituale e morale del divino Michelangelo, la sua angoscia creativa, tutto il suo terribile pathos figurativo, si smidollano e snervano cammin facendo, fino a ridursi a scolastica grammatica formale, a esercizio da laboratorio formale.

Pontormo sembra promettere di meritare l’ardua eredità dell’artista, che lo stima giovinetto e di lui predica che « se vive e seguita porrà quest’arte in cielo». Intuito quasi profetico! In queste poche parole riferite da Vasari, che si autonomina custode della maniera michelangiolesca, è come criptata un’estrema sintesi delle poetiche loro. Michelangelo è ossessionato dall’idea della morte. Il pensiero di Marsilio Ficino, lo spirito di Careggi gli fa declinare in sentimento neoplatonico l’usitato concetto aristotelico del passaggio dalla potenza all’atto. L’idea della figura, dell’arte, è già compresa nel blocco grezzo di pietra; e l’artista la vede nella sua mente. Con il suo operare l’idea si trasformerà in cosa concreta, la figura che prima esisteva neoplatonicamente come idea diverrà figura, scolpita, dipinta: realtà dei sensi.

Fig. 3

L’artista è l’agente del passaggio dalla potenza all’atto, dal concetto alla materia formata. Tutto dipende dall’artista, il quale tuttavia dipende dai capricci della sorte, dal flatus et reflatus fortunae. Per questo la frase del maestro è intessuta di cautela condizionale, che non è prudenza o rattenuta fiducia nei confronti di Pontormo. Lo è non nei confronti dell’individuo Pontormo, ma dell’uomo in generale, della «miseria humanae condicionis» degli umanisti, di Poggio Bracciolini. Se Pontormo scamperà al fato, alla moira che ha falcidiato senza scampo i suoi parenti, se non gli accadrà qualche accidente di fortuna o salute che gli impedirà di lavorare o gli toglierà la voglia di progredire, … allora Pontormo continuerà Michelangelo.

E a quel punto non sarà più questione d’imitare la parvenza del cielo attraverso l’inganno mimetico dell’arte; non sarà più il cielo, fisico o metafisico, a entrare nel quadro, e l’uomo non si dovrà più accontentare di un pezzo di cielo figurato dell’arte. Allora sarà l’arte stessa ad esser posta in cielo. E’ giusto e pienamente michelangiolesco: l’arte, non l’uomo che ne è solamente l’agente materiale, la causa formale, può manifestare, afferrare l’idea, l’al di là delle cose. E così solamente per mezzo dell’arte si può afferrare, superando d’un balzo ogni stentato e sterile sforzo d’imitazione dell’apparenza naturale, l’al di là del mondo, il cielo.

Pontormo si misura seriamente con lo spirito di Michelangelo, ma le sue figure non sono più sorrette dall’impeto terribile e inimitabile del divino maestro e, nella loro pur magnifica grandezza, mostrano un metabolismo energetico bloccato da una profonda depressione dello spirito. In Pontormo l’ipotesi tormentosa michelangiolesca è divenuta tragica, quasi rassegnata certezza, mesta ricognizione serale d’un campo di battaglia che nel maestro era agitato dal fragore e come ancora esaltato dall’adrenalina dello scontro per la vita e per la morte.

Nei primi manieristi il cielo naturale diviene troppo lontano: tutto è focalizzato sulla figura, e lo spazio, il cielo, è generalmente velato, motivo cromatico e artificio compositivo. E quando il cielo ricompare a far la parte dominante, come nella Deposizione di Volterra del Rosso (Fig. 2), in cui occupa i tre quarti alti dello spazio, esso è un fondale di un’unica campitura ferma, quasi una lamina di vetro che accompagna e intona l’assoluta astrattezza del tutto e pur impedisce di leggervi un ritorno al contrasto col cielo metafisico dell’oro, perché qui le figure in primo piano, fisiche non sono, ma corpi geometrici angolosi e cangianti.

Solo a Beccafumi capita di comporre i suoi cieli senesi (Fig. 3) con la stessa opale con la quale modella le cose terrestri, e di farvi salire qualcuna delle zaffate, più sulfuree che magnesiache, con cui pare anticipare di secoli i bagliori dei primi lampi fotografici.

Fig. 4Per trovare su di un corpo michelangiolesco un cielo naturale bisogna ricorrere ad un seguace di Michelangelo che toscano non sia, come dire Sebastiano Luciani, Sebastiano del Piombo. Nella Pietà di Viterbo (circa 1517, fig. 4) i forti volumi, e l’intenso contorno michelangioleschi, sono ambientati in uno schietto cromatismo veneziano, in una composizione che sposa forza di masse a forza di colore, intensità di modellato pittorico a intensità di luce secondo un ordinamento dell’insieme sapientemente tonale.

Col succedersi della e delle generazioni gli esponenti della Maniera vedranno nel cielo un semplice componente formale o cromatico fra gli altri. E questo non avrà maggior intento naturalistico o mimetico degli altri componenti surrogati dalla natura.

Bronzino eredita da Pontormo l’angolo focale ristretto della sua visuale ritrattistica, come la quinta che si chiude dietro al protagonista a lasciargli tutta l’azione sulla scena. Ma dove in Pontormo la concentrazione esalta la resa psicologica e tragica del soggetto, in Bronzino viene messa in evidenza, seppur con tutta la seduzione della sua arte raffinata, la figura sociale, il ruolo del committente nell’ordine costituito. Non è più il ritratto dell’individuo, ma della persona, nel suo significato etimologico, latino. E’ così che l’arte, riprendendo più proficuamente un valore illustrativo, si riabbassa da fine a mezzo, abbandonando lo spirito di ricerca, angosciosa ma sublime, che aveva caratterizzato il Rinascimento.

 

Didascalie delle immagini

Fig. 1, Michelangelo, Creazione di Eva, 1508-1512, affresco, Cappella Sistina - Roma

Fig. 2, Rosso Fiorentino, Deposizione dalla croce, 1521, olio su tavola, Cattedrale - Volterra

Fig. 3, Domenico Beccafumi, Annunciazione, 1546, olio su tavola, Chiesa dei Santi Martino e Vittoria - Sarteano (Siena)

Fig. 4, Sebastiano del Piombo, Pietà (dettaglio), 1517 ca, olio su tavola, Museo civico - Viterbo

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