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Fogli e Parole d'Arte

Rivista d'arte on line, ha ricevuto il codice ISSN (International Standard Serial Number)
1973-2635
il 23 ottobre 2007.

Fogli e Parole d'Arte è diretta da
Andrea Bonavoglia (Roma)
e distribuita on line dalla società Ergonet di Montefiascone (Vt).

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Il palese e il nascosto nella Vergine delle rocce di Leonardo

 

La notte dei ciechi è gremita di sguardi sbarrati,

o meglio deviati verso le mani.

J. Starobinski

 

La Vergine delle rocce del Louvre [fig. 1] (una tela originariamente su tavola), dipinta da Leonardo nel periodo milanese (datata infatti 1483-1486), era, verosimilmente, destinata alla Cappella della Concezione nella chiesa di San Francesco Grande a Milano1. Chiesa soppressa nel 1798 e demolita nel 1806. Secondo le ricostruzioni il dipinto avrebbe dovuto costituire la tavola centrale di un trittico collocato nell’ordine inferiore di una grande ancona composta, anche, da rocce in rilievo (lignee e dorate). Committente: la Confraternita della Concezione.

Fig. 1

Genesi e vicenda dell’opera sono complicate e non del tutto chiarite2, però sappiamo cosa avrebbe dovuto raffigurare nelle intenzioni dei committenti: una Madonna col Bambino attorniata da angeli e da profeti (sulle tavole laterali angeli musicanti: «due che canteno e due che soneno» per parte). L’opera conservata al Louvre, ovviamente, non corrisponde a quanto previsto dal contratto. Così come non corrisponde l’altra versione – posseduta dalla National Gallery di Londra ed effettivamente proveniente dalla chiesa di San Francesco Grande - che fu però considerata meno ambigua nel suo significato dogmatico.

Le letture dedicate all’opera conservata al Louvre sono numerose e per lo più si soffermano su aspetti tecnico-formali, ma certo non mancano quelle “esoteriche”3 che, anzi, sembrano ricevere continua linfa dalla oscurità criptica di questo dipinto nel quale, in modo particolare, pare trovare conferma l’eresia di Leonardo. Un approccio all’opera del vinciano che viene da lontano, autorevolmente incoraggiato dallo stesso Vasari il quale, nella prima stesura de Le Vite (1550), descrive il pittore come «circondato da un alone ambiguo di potenza magica, di incantamenti, di non naturali seduzioni»4.

Sebbene la questione relativa alle convinzioni filosofico-religiose5 di Leonardo rappresenti un nodo, la porremo sullo sfondo, privilegiando in questa sede un obiettivo limitato: la parziale dipanatura dell’opera considerata «come un messaggio composto di segnali iconici generatori di senso e dunque appartenenti a un definito sistema culturale»6. E che la via maestra debba essere quella dell’iconismo7, trova parziale conferma nella biografia di Leonardo e nel fatto che la sua cultura letteraria - una delle possibili fonti da indagare ai fini della comprensione del testo visivo - non risulterebbe fruttuosa:

Il terreno neutro sul quale a Firenze artisti e letterati potevano facilmente incontrarsi e divagarsi nel decennio 1470-1480, non era quello dell’Umanesimo ellenizzante e neoplatonico, né quello dello stil nuovo umanistico e toscano insieme, inaugurato proprio allora dal Poliziano. Era il terreno trito e spianato di una letteratura popolareggiante che si alimentava della conversazione, improvvisazione e declamazione da taverna e di piazza: novelle, facezie, proverbi, indovinelli, rime equivoche e sentenziose, canzoni a ballo e sirventesi, romanzi e cantari; quella letteratura insomma onde usciva in quegli anni stessi il Morgante, onde erano usciti nell’età di Cosimo i sonetti del Burchiello, e che tuttavia era dominata […] dalla grande ombra, solenne e domestica, della Commedia di Dante. Quel tipo di letteratura per l’appunto, di cui […] una qualche traccia è rimasta, unica traccia letteraria, nei manoscritti di Leonardo.8

Nonostante l’opera porti con sé numerosi interrogativi, l’identità dei personaggi raffigurati non ha mai destato veri problemi. Si tratta, nell’ordine, del San Giovannino, della Madonna, di un angelo (secondo la gran parte degli esegeti) e del Gesù bambino. L’imbarazzo sorge, semmai, se ci s’interroga sul significato di questo «dipinto fantastico, quasi gotico»9 e sui motivi che hanno indotto l’autore a scelte in buona sostanza percepite come enigmatiche.

Per venire a capo di alcune delle “oscurità” sembrerebbe allora opportuno affrontare il dipinto “facendolo a pezzi”, non nel tentativo di isolarne i singoli costituenti, ma per scoprire - o più realisticamente evidenziare - cosa in esso si trovi implicato simultaneamente.

Dal punto di vista della descrizione meramente fenomenica, Maria è il centro pittorico e funge da ponte10 tra la parte sinistra del quadro e la destra (i veri centri tematici), e al di là delle evidenze formali la cosa diventa manifesta se solo si traccia una linea verticale che divida il quadro a metà. La parte sinistra si direbbe il lato terreno, non a caso Maria tocca, stabilendo una complicità fisica, il San Giovannino che come lei è figura eminentemente umana. Mentre il lato destro è quello soprannaturale della fede, occupato da un dio che si è fatto uomo, e che manifesta la sua doppia natura toccando la terra con la mano sinistra e mantenendo la contiguità fisico-spaziale con una Entità (angelo?) dalla quale sembra ricevere addirittura sostegno. Nonostante la netta divisione tutto e tutti sono in relazione tra loro grazie a un dialogo muto fatto di direttrici dello sguardo, elementi del paesaggio, “toccamenti” e gesti mimici. Su questi ultimi, in particolare, risulta opportuno soffermarsi alla luce della lucida tassonomia formalizzata dall’Arnheim:

Più genericamente, potremmo distinguere sei tipi di comportamento che le mani possono rappresentare: […] 2) comunicativo, per esempio additare o far cenno; 3) simbolico, per esempio giungere le mani per la preghiera, dare la benedizione […]; 6) segnico, per esempio un certo numero di dita alzate ad indicare quantità. Con questo immenso repertorio le mani sono eminentemente atte ad inscenare “microtemi”, vale a dire rappresentazioni simboliche del soggetto generale di un’opera accanto al centro della rappresentazione. Come rappresentanti semplificate della figura umana, esse inscenano simbolici spettacoli di marionette che riflettono con sorprendente immediatezza la storia dell’opera.11

E proprio gli acentrati “simbolici spettacoli di marionette” del lato destro, che tanta parte hanno nel dipinto costituendone il nodo eloquente, sembrerebbero poter fornire una chiave importante. La Madonna, infatti, pur partecipe di entrambe le dimensioni - aspetto ampiamente giustificato dal ruolo avuto nella venuta al mondo del dio incarnato - si limita a fare da “garante” (testimone e tramite) del “discorso” che viene articolato sotto la sua mano-cupola sinistra; come già ammoniva Sant’Ambrogio: «Maria è il tempio di Dio, non il Dio del tempio» . Il Gesù bambino, invece, alza la mano destra col gesto allocutorio di chi parlaal San Giovannino, mentre la mano sollevata dell’Entità (la destra), apparentemente, si limita a indicare il santo.

Ferme restando le raccomandazioni rivolte a chi si avventura nella lettura di un opera dal punto di vista dei movimenti espressivi: «ci sono almeno due esigenze da rispettare. I movimenti devono organizzarsi in configurazioni che possano essere facilmente intese, e devono trovarsi in contesti che siano abbastanza univoci per essere interpretati»12, non si può non notare che il gesto dell’Entità - così come quello del bambin Gesù, già allocutorio e benedicente insieme - sembrerebbe avere una valenza assai più articolata13 di quella immediatamente percepibile. Non v’è dubbio che con il suo gesto “assegni” il ruolo chiave al futuro Battista, richiamando su di lui la nostra attenzione; ma, e contemporaneamente, con l’indice forma un “1”, che potrebbe denotare lo Spirito Santo (il «dito di Dio, […] cooperante col Padre e il Figlio nell’unità della loro azione», sempre secondo il dottore della Chiesa Sant’Ambrogio), e cioè l’elemento che se sommato al “2” (io sono Padre e Figlio) - il numero facilmente evincibile dal gesto del Cristo - comporrebbe la Santissima Trinità.

Fig. 2

Come è scritto nel Vangelo, e riscontrabile nella tradizione illustrata da innumerevoli esempi pittorici, la seconda manifestazione trinitaria ha luogo sulle rive del Giordano, quando lo Spirito Santo giunge dall’alto sotto forma di colomba all’atto del battesimo di Cristo a opera, appunto, del Battista. Di fatto la mano dell’Entità non si limita a sovrastare leggera come una colomba14 (sensazione alla quale non è estranea la scelta di usare un tessuto serico per ricoprire braccia e polso) la testa del pargolo, è esattamente sull’orizzontale che la collega a quella del San Giovannino [fig. 2] in una verosimile relazione di causa-effetto, individuabile come allusione prolettica, e cioè come anticipazione di un evento successivo al tempo della storia in cui ci si trova15. Al di sopra, quasi fosse un tetto, la mano-domuncula, la piccola casa di Maria a ricordare il momento e il luogo in cui la Trinità si è manifestata sulla terra per la prima volta in occasione dell’”Annunciazione”. Annunciazione che non è solo il momento dell’attribuzione a Maria di un ruolo di primo piano, ma anche il discorso in cui Gesù e Giovanni Battista si trovano virtualmente insieme, entrambi prefigurati dalle parole dell’arcangelo Gabriele16.

Effettivamente la questione dell’“uno e trino” meriterebbe ben altro approfondimento ma, dato l’obbiettivo limitato del nostro testo, si può fare tesoro di una considerazione di Claudio Bottini:

I Padri della Chiesa Orientale, per esempio, considerando le operazioni delle Persone divine parlano del Padre come del soggetto agente, del Figlio come della sua potenza operativa e dello Spirito come dell’azione che ne risulta. Nello Spirito infatti il Padre tocca il mondo. Lo Spirito Santo procede dalla natura del Padre, di cui è l’effetto agente. Procede anche dal Figlio perché l’azione risulta dalla potenza; procede inoltre dal Padre attraverso il Figlio, perché il Padre porta ad esecuzione l’azione attraverso la potenza. Lo Spirito rivela la Trinità in quanto è l’azione divina che comunica al mondo le grazie di Dio [il corsivo è nostro]. 17

Fig. 3Che l’Entità non si limiti a indicare, ma sia in diretta relazione con l’idea di “Uno”, sembra trovare ulteriore conferma nella linea verticale che la collega alla svettante roccia-pinnacolo, ben visibile sul fondo grazie a una spaccatura della caverna [fig. 3]. Questo dettaglio - esterno alla grotta ma da essa addirittura incorniciato18 - richiama almeno un po’, con la sua forma fortemente verticalizzata e le accennate scanalature alla base, una colonna. È una semplice ipotesi, però in veste di colonna la roccia contribuirebbe a corroborare e unificare l’impostazione teologica generale se, con Daniel Arasse, si considera che: «figure tout à la fois de l’humanitas et de la divinitas du Christ, la colonne, accompagnée ou non de la colombe et de la figure de Dieu le Père, donne à voir l’infigurable et l’invisible»19.

Se realmente così fosse, sarebbe la dimostrazione dell’impegno profuso da Leonardo per dare figura e visibilità (dicibilità) a un “mistero” cristiano senza fare ricorso a semplici escamotage o soluzioni stereotipate. Insomma da par suo, seppur influenzato dalla pervasiva religiosità milanese plasmata dalla figura di Sant’Ambrogio.

Sempre a proposito della particolare gesticolazione è interessante notare come il Gesù bambino configuri un “2” con la mano anche nel cartone Sant’Anna, la Madonna, il Bambino e San Giovannino (1501-1505 ca.) [fig 4]. E in quest’opera non solo si ritrovano riuniti i due cuginetti, ma si ripresenta anche il gesto dell’indice, sebbene rivolto verso l’alto e affidato a Sant’Anna. La madre della Madonna che in questo lavoro preparatorio presenta, secondo Kenneth Clark, significative affinità proprio con l’angelo20 della Vergine delle Rocce del Louvre21.

Fig. 4Fig. 5

Che l’intera opera sia configurata come una fitta rete di relazioni, trova ennesimo avallo nella corrispondenza “terrena” (seppur camuffata) individuabile nelle rocce che mimano e richiamano il movimento della mano della Madonna (in questo caso la mano-cupola sovrasta Maria e il battista bambino) e del San Giovannino (mani giunte) [fig. 6]. L’espediente, oltre a ribadire il ruolo chiave assegnato dall’artista alle mani22, si direbbe l’ulteriore esemplificazione dell’intenzionale divisone ideologica del quadro a metà - trovandosi entrambe le formazioni rocciose mimetiche sulla sinistra, dove anche il paesaggio si apre acquistando profondità - nonché della sostanziale affinità tra l’uomo e la natura: un aspetto animista presente nel pensiero di Leonardo e documentato da un frammento del Codice Leicester23

Fig. 6Fig. 7

In definitiva Leonardo, credente o no che fosse, era senza dubbio un comunicatore24, seppur inconsuetamente creativo25 per i tempi, e mentre spiega e illustra il mistero del “dogma trinitario” e l’importanza del battesimo al San Giovannino (il quale implora a mani giunte alla volta di Gesù26), nel medesimo tempo spiega agli spettatori (anche loro a mani giunte, possiamo supporre, data l’originaria destinazione della tavola) inequivocabilmente implicati dallo sguardo e dal sorriso [fig. 7] - segni narrativi di reazione a una presenza esterna al quadro - dell’Entità27.

Tutto sembrerebbe convergere verso una strategia narrativa unitaria resa coerente dalla organizzazione della comunicazione deittica, la quale assume però l’andamento circolare di un loop: andata (dal terreno al divino, da sinistra verso destra) e ritorno (svelamento di ruolo e dogma a destra e, tramite sguardo e gesto dell’angelo, nuovamente a sinistra passando per lo spettatore). Non a caso il San Giovannino è isolato sulla sinistra del quadro, mentre la gesticolazione chiarificatrice è concentrata sul lato destro e stratificata lungo una verticale in asse con la testa di Gesù [fig. 8]. Almeno in questo Leonardo si attiene alla tradizione: «nell’arte cristiana l’orientamento del tempo è indicato da sinistra a destra per chi guarda il quadro»28. In realtà Leonardo si attiene alla tradizione anche nella concezione del battesimo - interpretandolo come un rito di passaggio, dalla terra al cielo, dalla materia allo spirito - o per lo meno è quanto si potrebbe affermare se ci si soffermasse solo sulla prima fase della drammatizzazione (l’andata). Mentre, come crediamo di aver illustrato, non si limita a questo andando ben oltre i limiti stabiliti dalle consuetudini.

In conclusione l’aspetto più irrituale di quest’opera - ciò che a quanto pare la rende ambigua29 - sembrerebbe consistere nell’abilità con la quale viene costruito un universo di senso dall’andamento narrativo verosimile in cui, tuttavia, la sceneggiatura manifesta qualcosa d’incompatibile con l’enciclopedia30 religiosa presupposta dall’opera stessa e dalla sua destinazione. E cioè, nello specifico, l’insistito invito a guardare alla dimensione terrena, in particolare all’uomo rappresentato sia dal santo31, sia dagli spettatori all’esterno dell’opera. Al dunque un testo visivo il cui senso è idealmente e concettualmente acentrato32 rispetto al centro geometrico di superficie, che pure è e resta formalmente occupato dall’immagine della Vergine. Insomma, osservando questa Vergine delle Rocce, così intellettuale e “indipendente” da regole rigidamente poste, pur tra i tanti dubbi non si può non condividere almeno la pacata considerazione di Gigetta Dalli Regoli: «Il Libro della pittura di Leonardo, […], se considerato in rapporto all’attività concreta dell’artista, dalla giovinezza alla maturità, rivela che l’apparato teorico, complessivamente incline alla moderazione, non corrisponde del tutto agli interventi innovativi del pittore»33.

Fig. 9

Ebbene, stando così le cose, come rendere meno problematico il messaggio e rientrare in un alveo dogmaticamente più consono all’incarico ricevuto? Probabilmente fornendo un’altra versione (terminata a ridosso del 1506) come quella visibile alla National Gallery di Londra [fig. 9]. L’impianto generale sembra lo stesso (non entreremo in questioni di carattere attribuzionistico), ma il messaggio è profondamente cambiato. Qui alcuni dettagli sono enfatizzati e altri letteralmente scomparsi o, con leggere modifiche, depotenziati se non mutati nel significato. La mano sollevata della Vergine, a esempio, prima così simile a una cupola, appare ora decontratta, spianata, e così riconducibile a quello che Baxandall considera un gesto di «invito ed espressione di benvenuto»34. Per non correre inutili rischi, ed eliminare al contempo un rimando che non troverebbe più il proprio corrispettivo, anche la grande mano di roccia (dissimulata in alto sul lato sinistro della grotta [fig. 6]) si dissolve e lascia spazio a inoffensivi elementi vegetali.

Non basta, per soffocare ogni velleità terrena il San Giovannino esibisce una vistosa croce di canna (il bastone di canna è notoriamente attributo iconografico del Battista). Il suo ridimensionamento al ruolo di non protagonista è completo. In quFig. 10esta nuova veste sa già tutto quel che deve sapere, non ha più bisogno di interpretare i segni, la sua figura si è trasformata in quella di un araldo. Ma la rimozione più clamorosa è relativa alla mano dell’Entità: semplicemente non esiste più, cancellata per sempre (insieme alle vaporose maniche seriche) con il suo carico di significati; così come la “colonna” sul fondo si frastaglia assomigliando ancor più a quel che sembra essere: una semplice roccia erosa.

E l’osservatore all’esterno del quadro? Non è più implicato dallo sguardo di quello che ora potrebbe essere effettivamente considerato un semplice angelo, ha subito una sorte simile a quella del Battista. In questa Vergine delle rocce, infatti, l’angelo conserva la postura originaria ma perde il sorriso e i suoi occhi, adesso chiari, fissano il vuoto “interno” [fig. 10]. Lo spettatore è quindi divenuto un ospite totalmente estraneo al quale viene soltanto richiesto di osservare una scena che non necessita del suo contributo attivo.

Tutto si attenua, compresi i colori delle vesti e dell’incarnato dei protagonisti. L’anomalia è rientrata, il “mistero” - che prima sembrava non poter fare a meno dell’essere umano - non ha più bisogno del mistero figurato dagli elaborati movimenti deittici dello sguardo e delle mani che segnalavano il percorso narrativo. Né, tantomeno, delle capacità di interpretazione e indagine dell’uomo.

 

Didascalie delle immagini

Fig. 1, Leonardo da Vinci, “Vergine delle Rocce”, 1483-1486, olio su tela, cm 199 x122, Parigi, Louvre.

Fig. 2, intervento grafico, Leonardo da Vinci, “Vergine delle Rocce”, Louvre.

Fig. 3, particolare con intervento grafico, Leonardo da Vinci, “Vergine delle Rocce”, Louvre.

Fig. 4, Leonardo da Vinci, “Sant’Anna, la Madonna, il Bambino e San Giovannino”, 1501-1505, cartone, gessetto nero e biacca, cm 141,5x104, Londra, National Gallery.

Fig. 5, Leonardo da Vinci, “L’Adorazione dei Magi”, 1481-1482, olio su tavola, cm 246x243, Firenze, Uffizi.

Fig. 6, particolare rocce con intervento grafico, Leonardo da Vinci, “Vergine delle Rocce”, Louvre.

Fig. 7, particolare dell’Entità, Leonardo da Vinci, “Vergine delle Rocce”, Louvre.

Fig. 8, particolare, Leonardo da Vinci, “Vergine delle Rocce”, Louvre.

Fig. 9, Leonardo da Vinci, La Vergine delle Rocce, 1495-1508, olio su tavola, cm 189,5x120, Londra, National Gallery.

Fig. 10, particolare dell’Angelo, Leonardo da Vinci, “Vergine delle Rocce”, National Gallery.

 

 

Note al testo

1 «Nella seconda metà del Quattrocento a Milano coesistevano due grandi conventi francescani che promuovevano modelli diversi in riferimento alla testimonianza evangelica del Serafico Padre: San Francesco Grande, sede dei Conventuali e Sant’Angelo, sede degli Osservanti (ovvero Frati Minori, autonomi dai Conventuali fin dal 1446), maggiormente orientati alla testimonianza della povertà, all’assistenza e alla predicazione. La devozione di san Bernardino al nome di Gesù, che informa gran parte della sua attività di predicatore, divenne quasi subito un segno di riconoscimento per gli Osservanti [...]. Tuttavia, non si può non ricordare che un’altra importante comunità francescana sorta in quegli anni era legata a san Bernardino da Siena: quella insediata nella chiesa di Santa Maria della Pace, creata da un francescano osservante, Amadeo Menez de Sylva, il fondatore degli Amadeiti». G. Morale, Le Epifanie del Bramantino. Alla riscoperta della spiritualità milanese del Quattrocento, in AA. VV., Le Adorazioni del Bramantino, Milano, Skira, 2005, p. 59. Ne accenniamo solo di sfuggita ma, anche alla luce della netta “separazione” tra le chiese francescane, una delle quali esplicito committente dell’opera, ci appare assai debole l’ipotesi di un’influenza del da Sylva sul dipinto di Leonardo in questione.

2 Per i dettagli rinviamo a P. C. Marani, Leonardo, Milano, Electa, 1994. Anche se, ed è lo stesso autore ad ammetterlo, «Questa complicata ricostruzione della vicenda […] ancora attende conferme e verifiche» (p. 20).

3 Non esclusa quella almanaccata da Dan Brown nel best-seller “Codice da Vinci” (Milano, Mondadori, 2004), talmente bizzarra da lasciare letteralmente senza parole.

4 E. Garin, Scienza e vita civile nel Rinascimento italiano, Bari, Laterza, 1975, p. 91. Molto noto il passo dell’edizione torrentiniana de Le Vite in cui il Vasari scrive: «E tanti furono i suoi capricci, che filosofando de le cose naturali, attese a intendere la proprietà delle erbe, continuando et osservando il moto del cielo, il corso della luna e gli andamenti del sole. Per il che fece ne l’animo un concetto sì eretico, che e’ non si accostava a qualsivoglia religione, stimando per avventura assai più lo esser filosofo che cristiano». Ancor più estremo Giovan Paolo Lomazzo nell’Idea del tempio della pittura (1591), dovesi spingerà fino a considerare il pittore novello Ermete Trismegisto e novello Prometeo.

5 La questione è, come si può ben immaginare, senza fine. Impossibile non considerare Leonardo uno “spirito libero” e niente affatto “bigotto”, ma è altrettanto difficile credere che come artista eccellente non fosse in grado di interpretare temi religiosi, senza per questo sentirsi direttamente coinvolto da una specifica fede. Dalla parte della critica che non accetta di liquidare Leonardo come semplicemente “ateo” c’è, a esempio, lo storico del rinascimento Romeo de Maio: «Nessuno però ha meditato sul mistero e sulla necessità della caverna come Leonardo. Chi oggi trovasse la forza di prescindere dal diluvio di studi sulla Vergine delle rocce e ne ricercasse i sensi associandola alle riflessioni sulla caverna che Leonardo trascrisse nel foglio 155 del Codice Arundel, potrebbe serenamente affermare che in sostanza egli concorda con Platone, anche se per opposta via. Insomma la Vergine delle rocce è caverna cristiana. Cristo infatti nasce nella caverna - secondo testi di vangeli apocrifi […] - vi rientra esanime e ne sortisce luminoso». R. de Maio, Rinascimento lievemente narrato, Napoli, Guida, 1993, p. 171.

6 A. Appiano, Dentro l’arte. Indagini sulla pittura, Torino, Ananke, 2004, p. 16. Sulla parzialità non vi possono essere dubbi, le domande ancora aperte sono chiaramente sintetizzate da Pier Luigi De Vecchi, e alle prime due il nostro breve lavoro non tenta neppure di dare risposta: «perché ciò che vediamo nei due dipinti non corrisponde a ciò che era previsto nel contratto del 1483? Quale preciso rapporto va istituito tra la rappresentazione ideata da Leonardo sviluppando il motivo […] dell’incontro di Gesù con il Battista alla presenza della Vergine e il tema dell’Immacolata Concezione, all’interno del sistema iconografico di tutte le immagini dipinte e scolpite dell’ancona? Quale significato hanno le varianti propriamente iconografiche fra le due versioni, in particolare il gesto dell’angelo in direzione del Battista (presente nella tavola di Parigi e non in quella di Londra) e le aureole e la croce di San Giovannino (presenti nella tavola di Londra e non in quella di Parigi)?». P. L. De Vecchi, Introduzione, in G. Sironi, Nuovi documenti riguardanti la “Vergine delle Rocce” di Leonardo da Vinci, Firenze, Giunti Barbèra, 1981, p. 9.

7 Indicative di un approccio che può dare frutti interessanti, anche se non corrisponde esattamente al nostro, le considerazioni di Lucia Corrain sull’opera di Leonardo: «Il testo pittorico, così come si presenta, è il risultato di un lavoro teorico-pratico che costituisce il supporto di tutta l’elaborazione pittorica. Il lavoro di preparazione è contenuto, a livello di indizi, nel prodotto finito. Il testo, quindi, nasconde un segreto che con l’aiuto delle tracce, rilevabili al suo interno, può essere svelato». L. Corrain, Il punto di vista nell’Annunciazione di Leonardo da Vinci, “VS Versus”, n. 37, gennaio-aprile 1984, p. 37.

8 C. Dionisotti, Leonardo uomo di lettere, in, Appunti su arti e lettere, Milano, Jaca Book, 1995, p. 37. L’articolo di Dionisotti risale al 1962, successivamente sono stati rinvenuti i Codici di Madrid contenenti un più ampio inventario dei libri posseduti da Leonardo. Centosedici contro i quaranta del precedente elenco. Ma, come sostiene Augusto Marinoni, nonostante l’innegabile importanza della scoperta «la valutazione degli orizzonti culturali di Leonardo non è sostanzialmente mutata»: A. Marinoni, I libri di Leonardo, in L. da Vinci, Scritti letterari, Milano, Rizzoli, 2001, p. 240.

9 C. Gould, La Vergine delle Rocce, in AA.VV., Leonardo. La pittura, Firenze, Giunti, 1997, p. 80.

10 A proposito del “ponte” risulta quanto mai calzante, tra le varie funzioni assolte da questo motivo pittorico, quella che Piero Polidoro descrive così: «è un demarcatore, cioè indica, in un testo visivo, il punto di passaggio da una parte (o segmento) del testo a un’altra, caratterizzate dal fatto di rappresentare i poli opposti di una stessa categoria. Questa categoria può essere di diversi tipi: spaziale (il ponte indica il passaggio da un altrove, da sinistra a destra [...]), temporale (il ponte si trova fra due spazi in cui avvengono eventi temporalmente successivi), timica [...] e così via». P. Polidoro, Che cos’è la semiotica visiva, Roma, Carocci, 2008, p. 28.

11 R. Arnheim, Il potere del centro. Psicologia della composizione nelle arti visive, Torino, Einaudi, 1984, pp. 187-188. I corsivi nel testo sono nostri.

12 E. H. Gombrich, Azione ed espressione nell’arte occidentale, in, Sentieri verso l’arte, Milano, Leonardo, 2003, p. 114.

13 Ricchezza di significati già in parte confermata da André Chastel: «Fatto sta che la ricerca del “gesto espressivo” si trova nella teoria dei “moti”, i movimenti atti a comunicare quelli dell’anima attraverso una doppia informazione che è per Leonardo il fine stesso della pittura. Per Leonardo il gesto dell’indice era così rilevante, così carico di significato che esso è divenuto con lui un gesto puro, che richiama l’attenzione davanti al mistero, codificandolo in tal modo come simbolo teofanico. Dobbiamo stare attenti tuttavia a non identificare come leonardesco un intento che in realtà è anteriore e al quale Leonardo ha solo conferito un ulteriore sviluppo e assicurato un prestigio particolare». A. Chastel, Il gesto nell’arte, Roma-Bari, Laterza, 2002, pp. 54, 55, 56.

14 Sulla discesa della colomba concorda Rodolfo Papa il quale, però, ritiene di poterla identificare nella mano della vergine: «sembra infatti che la Vergine stia descrivendo la discesa dello Spirito Santo in forma di colomba sul capo di Cristo durante il battesimo nelle acque del Giordano, mentre l’angelo indica il piccolo san Giovanni come colui che opererà quel battesimo». R. Papa, La Vergine delle rocce di Leonardo. Il mistero dell’origine, “Art e dossier”, n. 160, ottobre 2000, p. 45. Su tale interpretazione non possiamo essere d’accordo, innanzitutto perché la mano di Maria ricorda maggiormente un “luogo” (una cupola-domuncula, appunto), e poi perché la mano dell’angelo, trovandosi in posizione intermedia, ostacolerebbe tale discesa. È quindi la mano dell’angelo la “colomba” più logica in senso simbolico e compositivo. Senza trascurare il fatto che lo Spirito Santo è definito anche il “dito di Dio” con esplicito riferimento alla mano destra.

15 La figura retorica della prolessi, inoltre, consente di far coesistere, come se fossero contemporanee, due azioni di cui una è conseguenza dell’altra.

16 «Entrato da lei, disse: “Salve, piena di grazia, il Signore è con te”. Fu sconvolta, essa, a queste parole e rifletteva sul significato di questo saluto. L’angelo le disse: “Non temere, Maria, perché hai trovato grazia presso Dio. Ed ecco, concepirai nel grembo e partorirai un figlio, e gli porrai nome Gesù […]”. Disse Maria all’angelo: “Come avverrà questo, poiché non conosco uomo?”. E l’angelo rispose: “Lo Spirito Santo scenderà su di te e la potenza dell’Altissimo ti adombrerà, perciò anche il bambino che nascerà sarà santo e sarà chiamato Figlio di Dio. Ed ecco, Elisabetta, la tua parente, anch’essa ha concepito un figlio nella sua vecchiaia e questo è il sesto mese per colei che era detta sterile, perché nulla è impossibile a Dio”. Disse allora Maria: “Ecco l’ancella del Signore, mi accada secondo la tua parola”. E l’angelo si partì da lei». Vangelo di Luca, I, 26-38.

17 G. C. Bottini, Le “mani” di Dio, “La Terra Santa – rivista bimestrale della custodia francescana di terra santa”, 5 giugno 1998, versione online.

18 «[Il testo visivo] resta insufficientemente definito […] finché non è circoscritto, delimitato, separato da ciò che non è; è il ben noto problema della cornice-formato o, in termini semiotici, della chiusura dell’oggetto. Atto deliberato del produttore che […] instaura […] uno spazio enunciato […]; assicurando all’oggetto così circoscritto lo statuto di una “totalità significante”»: A. Greimas, Semiotica figurativa e semiotica plastica, in AA.VV., Leggere l'opera d'arte, Bologna, Esculapio, 1991, p. 42.

19 D. Arasse, Annonciation/Enonciation. Remarques sur un énoncé pictural du Quattrocento, “VS Versus”, n. 37, gennaio-aprile 1984, p. 7.

20 «Si tratta di un angelo del tutto diverso dagli angeli remissivi e puramente decorativi del XV secolo. Egli conosce un segreto che lo induce a sorridere in maniera delicata: con una umanità assai maggiore della Sant’Anna, ma con la medesima aria di complicità. […] per ricordare all’uomo ch’egli dispone di una ragione limitata, continuamente lo assillano proponendogli enigmi insolubili»: K. Clark, La Sant’Anna, in AA.VV., Leonardo. La Pittura, Firenze, Giunti, 1997, p. 170. Analogia assai convincente, però, il suo essere “differente” rispetto all’iconografia tradizionale potrebbe essere spiegato anche considerando che questo angelo particolare sembra incarnare in sé attributi dello Spirito Santo: la ruah in ebraico, la cui etimologia segnala una realtà che si colloca tra l’umano e il divino.

21 In realtà gesti molto simili s’individuano anche nella “Adorazione dei Magi” (1481-1482.) [Fig. 5], dove il Gesù bambino tocca con la mano sinistra uno dei doni e solleva la destra nel gesto benedicente mentre, poco discosta alle sue spalle, un’ambigua figura tocca con la mano sinistra le radici di un albero e ne indica le fronde con l’indice della destra. Gesti perciò utili alla formalizzazione di una sorta di “vocabolario” gestuale, tuttavia non pertinenti in questa sede perché inseriti in un diverso contesto e con una finalità narrativa differente.

22 Vi è, tra i numerosi accenni alle mani, uno specifico passaggio nel “Trattato” in cui Leonardo lo ribadisce, al di là dell’evidenza, con particolare convinzione e argomentazione originale: «Le figure degli uomini abbiano atto proprio alla loro operazione in modo che, vedendole, tu intenda quello che per loro si pensi o dica; i quali saranno bene imparati da chi imiterà i moti de' muti, i quali parlano con i movimenti delle mani, degli occhi, delle ciglia e di tutta la persona, nel voler esprimere il concetto dell'animo loro; e non ti ridere di me, perché io ti proponga un precettore senza lingua il quale ti abbia ad insegnar quell'arte ch' e' non sa fare; perché meglio t'insegnerà egli co' fatti, che tutti gli altri con parole». L. da Vinci, Trattato della Pittura, Vicenza, Neri Pozza, 2000, p. 79. Convincimento al quale può aver contribuito in modo significativo il rapporto, durante il periodo milanese, con il pittore sordo-muto Cristoforo de Predis, il terzogenito della famiglia di pittori coinvolti nella realizzazione della Vergine delle Rocce.

23 «La terra ha uno spirito di crescita. La carne è il suolo; le ossa la stratificazione delle rocce che formano le montagne; il sangue l’acqua sorgiva; e la crescita e la diminuzione del sangue nelle pulsazioni è rappresentato nella terra dal flusso e riflusso delle maree».

24 Così come puntualizza lui stesso proprio all’inizio del suo “Trattato”: «Quella scienza è piú utile della quale il frutto è piú comunicabile, e cosí per contrario è meno utile quella ch'è meno comunicabile. La pittura ha il suo fine comunicabile a tutte le generazioni dell'universo, perché il suo fine è subietto della virtú visiva. Adunque questa non ha bisogno d'interpreti di diverse lingue, come hanno le lettere, e subito ha satisfatto all'umana specie». L. da Vinci, Trattato della Pittura, Vicenza, Neri Pozza, 2000, p. 2.

25 La creatività in una personalità eclettica come Leonardo è un aspetto sul quale non sarebbe necessario insistere, ma è interessante notare finalità e limiti ai quali viene assoggettata: «[Leonardo] accetta la divisione tradizionale tra arti meccaniche e arti liberali, ma, contrariamente alla tradizione, cerca di dimostrare che la pittura è un’arte liberale, non meccanica, soprattutto perché è creativa. È riproduttiva ciononostante è creativa. Leonardo contribuì a produrre un grande mutamento nella storia del concetto di “arte”: dalla definizione dell’arte come produzione all’arte come creatività. L’arte creativa però può e deve essere fedele alla realtà». W. Tatarkiewicz, Storia dell’estetica, Torino, Einaudi, 1980, vol. 3, p. 173.

26 La relazione tra i due bambini si direbbe ispirata, seppur come prefigurazione, da un passo del Vangelo di Matteo: «Allora giunse Gesù dalla Galilea, al Giordano, da Giovanni per essere battezzato. E Giovanni si opponeva, dicendo: “Sono io che devo essere battezzato da te, e tu invece vieni a me?” Ma Gesù gli rispose: “Lascia fare per ora, poiché è conveniente che noi si adempia così tutto ciò che piace al Padre». Matteo, 3.

27 Qui con chiara funzione di ammonitore, il tramite tra pubblico e vicenda rappresentata che ha il preciso scopo di far vedere, secondo le prescrizioni di Leon Battista Alberti: «Et piacemi sia nella storia chi admonisca et insegni ad noi quello che ivi si facci, o chiami con la mano a vedere». L. B. Alberti, Della pittura, Firenze, 1950, p. 94.

28 B. A. Uspenskij, “Destra” e “sinistra” nella raffigurazione delle icone, in AA. VV., Semiotiche della pittura, Roma, Meltemi, 2004, p. 138. Senza dimenticare, sempre con Uspenskij, l’impostazione generale: «l’immagine rinascimentale viene concepita come una “finestra sul mondo” (cf. “fenestra aperta” di Alberti, “pariete di vetro” di Leonardo da Vinci): di conseguenza, essa è costruita […] secondo la visuale esterna, e quindi secondo la posizione del fruitore dell’opera». B. A. Uspenskij, La pala d’altare di Jan Van Eyk a Gand, Milano, Lupetti, 2001, p. 31.

29 In palese contrasto con le regole enunciate dal Gombrich: facilità e univocità di lettura. Ma non con il complesso di signa traslata (teorizzato da Sant’Agostino) che grande peso avrà nella pittura religiosa del ‘400: «Questo presuppone […] che tale dipinto non sia esplicito, e sia esso stesso eseguito a immagine del mistero che intende figurare. Questo presuppone un dipinto con un disegno enigmatico, latore di un segreto, un dipinto che, in un certo modo, possa implicare il mistero». G. Didi-Huberman, Beato Angelico. Figure del dissimile, Milano, Leonardo, 1991, p. 128.

30 “Enciclopedia” è intesa qui come l’insieme delle conoscenze, il patrimonio di un individuo e di un’intera società.

31 L’importanza concessa al Battista potrebbe trovare anche una parziale giustificazione storico-biografica. Il santo, infatti, era il patrono della città di Firenze, e che l’opera conservi tratti spiccatamente “fiorentini” viene ribadito per altri versi da Chastel: «il soggetto, venuto di moda da poco a Firenze, dell’incontro di Gesù Bambino e di san Giovannino», A. Chastel, Arte e umanesimo a Firenze, Torino, Einaudi, 1964, p. 448. Tutto, però, potrebbe meglio assestarsi se all’ispirazione fiorentina si affiancasse l’influenza specificamente milanese del rito ambrosiano che attribuisce grande importanza alla consustanzialità di “padre” e “figlio” (figlio che è vero uomo e vero Dio), e al battesimo. Inoltre, come già sottolineato, per Sant’Ambrogio è chiara l’identificazione del “dito di Dio” con lo Spirito Santo, così come risulta chiaro il ruolo spettante a Maria. Per non parlare dello staffile a tre corde (esplicita allusione al mistero della Santissima Trinità) che lo connota iconograficamente. A dimostrazione, quantomeno dell’interesse nutrito da Leonardo per il santo patrono di Milano, la presenza nella biblioteca dell’artista del libro Vita di S. Ambrogio.

32 «La possibilità di definire un’immagine come centrata o acentrata dipende dalla presenza in essa di fuochi di attenzione, di luoghi in cui si concentra la percezione». G. P. Caprettini, Modelli centrati e modelli acentrati nel mondo dei simboli e dei segni, in AA. VV., Il sapere come rete di modelli, Modena, Panini, 1981, p. 149.

33 G. Dalli Regoli, Il gesto e la mano, Firenze, Olschki, 2000, p. 11.

34 M. Baxandall, op. cit., p. 72.