Leonardo comunicatore (stratega segnico) consapevole: dall’indice puntato al sorriso passando per lo sguardo

Categoria: Leonardo & Co.

Pubblicato 20 Maggio 2025

di Claudio A. Barzaghi

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Lontani, e non rimpianti, i tempi in cui si dibatteva, con toni simili a quelli dei derby calcistici, della superiorità di Leonardo su Michelangelo, e viceversa. Lo stesso Giulio Carlo Argan si era sentito in dovere di intervenire e aveva cercato di dirimere la questione, o forse semplicemente di placarla, dichiarando salomonicamente che Michelangelo era un “genio”, mentre Leonardo un “ingegno”. Sorvolando sull’opinione del sottoscritto che ha sempre considerato anche Leonardo un “genio”, resta il fatto che le numerose qualità dell’ingegno Leonardesco sono state effettivamente analizzate in tutti i modi possibili e soprattutto in tutte le manifestazioni possibili. Non può sfuggire, infatti, che la poliedricità del personaggio, artista senza dubbio, ma pure letterato, “scienziato”, ingegnere, inventore, ecc., abbia impegnato nel corso del tempo molti specialisti dalle caratteristiche tra le più varie, e in primis, naturalmente, gli storici dell’arte.

Tuttavia, forse, tra i tanti aspetti approfonditamente analizzati, quello meno indagato (o condiviso) è relativo al Leonardo “comunicatore”, o, forzando un poco i termini, al Leonardo “semiotico visivo”¹ ante litteram. E questo nonostante le numerose evidenze.

Seppur relativa a Piero della Francesca, vi è una riflessione di Caterina Zaira Laskaris che si attaglia perfettamente anche a una parte significativa della produzione dedicata al vinciano: «La tavola con la Flagellazione firmata da Piero della Francesca è stata oggetto, come noto, di una produzione ermeneutica per certi versi abnorme, che enfatizzandone l’apparente enigmaticità ne ha fatto un esempio cardine della tendenza a concepire l’arte rinascimentale tout court come caratterizzata da un grado di sofisticazione e cripticità semantica pari alla sua complessità formale. La logica (verrebbe da chiamarla ‘estetica’) impostasi nella lunga e ponderosa vicenda interpretativa del dipinto è che ci si debba porre davanti a esso come davanti a una sorta di sfinge, affinando ogni strumento critico a disposizione per decifrarne il messaggio occultato dietro l’apparenza. Anche solo scorrendo le pagine (e persino i titoli) dedicate al dipinto in testi più o meno specialistici, i termini maggiormente diffusi risultano essere, non a caso, “enigma”, “enigmatico”, “mistero”, “rebus” e affini»².

Un destino singolare che accomuna Piero e Leonardo se si considera l’uso dei medesimi termini per descrivere, oppure per non descrivere, un numero significativo delle opere pittoriche del nostro artista³; per rendersene conto sarebbe sufficiente la sovrabbondante produzione di testi dedicati alla Gioconda e alla Vergine delle rocce. Ed è quindi alla luce di ciò che potrebbe rivelarsi utile restituirgli la statura – tra le tante – di comunicatore consapevole, intenzionale e non misteriosamente “criptico”⁴.

E che fosse pienamente consapevole del messaggio (qualunque esso fosse) è lui stesso a dircelo quando scrive: «Quella scienza è piú utile della quale il frutto è piú comunicabile, e cosí per contrario è meno utile quella ch'è meno comunicabile. La pittura ha il suo fine comunicabile a tutte le generazioni dell'universo, perché il suo fine è subietto della virtú visiva. Adunque questa non ha bisogno d'interpreti di diverse lingue, come hanno le lettere, e subito ha satisfatto all'umana specie»⁵, ma al di là delle sue affermazioni ci sono i suoi “indicatori di enunciazione” a confermarlo – stratagemmi compositivi⁶ messi a punto per implicare lo spettatore chiamandolo direttamente in causa -, e mi limiterò qui solo ai più rappresentativi e frequentemente utilizzati.

La figura dell’ammonitore e i suoi attributi...

«Tutti i circostanti di qualunque caso degno d’essere notato stanno con diversi atti ammirativi a considerare esso atto […] e se il caso è di cosa devota, tutt’i circostanti drizzino gli occhi con diversi atti di devozione a esso caso […] e s’egli è caso degno di riso o di pianto, in questo caso non è necessario che tutti’ i circostanti voltino gli occhi ad esso caso, ma con diversi movimenti, e che gran parte di quelli si rallegrino o si dolgano insieme».
Leonardo, Trattato della pittura, parte terza, 325

Che lo spettatore sia presenza, nonché riferimento, costante del Leonardo teorico, è facilmente evincibile dagli specifici passaggi rintracciabili nel suo “trattato”, tuttavia non è possibile trascurare un importante antecedente – perché alla base di una strategia ampiamente adottata dagli artisti – formulato da Leon Battista Alberti: «Et piacemi sia nella storia chi admonisca et insegni [il corsivo è mio, n.d.r.] ad noi quello che ivi si facci, o chiami con la mano a vedere o con viso cruccioso et con li occhi turbati minacci, che niuno verso lor vada; o dimostri qualche pericolo o cosa ivi meravigliosa»⁷. La figura istituzionalizzata dall’Alberti non solo è nota e ampiamente presente nel corso del tempo, ma anche pienamente comprensibile per lo spettatore (complice il teatro), il che ne ha giustificato l’impiego vasto e generalizzato.

La figura/funzione dell’ “ammonitore” è talmente nota ed efficace da riapparire – con terminologia attualizzata messa a punto del semiotico Algirdas Julien Greimas – persino vestita di nuovo con il nome dèbrayage enunciazionale visivo⁸. Ed è a tal punto presente, facilmente individuabile e dotata di una missione specifica, da diventare il fulcro intorno al quale far ruotare una corposa e ampia trattazione della quale l’affermazione di Corgnati è buon esempio: «Comunque, la sua funzione è di “chiamare in causa” lo spettatore, di coinvolgerlo, emozionarlo oppure guidarlo nella comprensione del “testo” dipinto: conoscere, infatti, è apprezzare, soprattutto dall’Umanesimo in avanti, quando si suppone che il piacere estetico si alimenti di una raffinata ed esclusiva combinazione di sensibilità e intelletto, di gusto e di cultura»⁹.

In estrema sintesi si può affermare che grazie all’ammonitore si dà concretezza e operatività a una relazione transitiva che ha come obiettivo intenzionale quello di coinvolgere lo spettatore in una dinamica che non si limita a metterlo nella condizione di “vedere” e capire, perché lo induce anche a partecipare e quindi ad agire¹⁰, sebbene nei limiti dell’assunzione di una postura e della pura speculazione intellettuale.

Al dunque, per uscire dal discorso generale e tornare a Leonardo, sorvolando sul genere dei ritratti veri e propri, i quali da un certo punto in poi guarderanno fisso lo spettatore¹¹, nella produzione del nostro la peculiare funzione dell’ammonitore è presente in modo rilevante, e si avvale per inverarla di alcuni costanti elementi chiave: lo sguardo, il sorriso e l’indice puntato; presenti singolarmente [fig. 1 e 2], anche se più frequentemente concertati insieme [fig. 3 e 4] per comunicare con maggior efficacia e pienezza.
 

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lo sguardo...

Attributo indispensabile e perciò principe di ogni “ammonitore”, lo sguardo “fisso in camera” è l’elemento rivelatore di una doppia presenza, quella del guardante presente a se stesso, e quella dello spettatore non visivamente rappresentato eppure implicato e reso presente dall’atto stesso del guardare. Non ha dubbi la semiotica: «Gli occhi, oltre ad essere strumento della vista, sono anche strumento dello sguardo e dunque possono essere analizzati come traccia di una sintassi discorsiva. Una delle maniere pittoriche di esprimere l’enunciazione enunciata è proprio quella di raffigurare nel dipinto uno sguardo. E si può dare il caso di un’enunciazione del tutto interna all’enunciato o invece di una strategia che per mezzo di opportuni débrayages chiama in causa un’istanza di osservazione esterna»¹². Così come dubbi non ne manifesta la Corgnati: «Ho pensato che lo sguardo, oltre e prima che oggetto di rappresentazione, fosse soprattutto segno e che, in quanto tale, veicolasse un messaggio, una disponibilità o una volontà di comunicazione del personaggio (cioè dell’artista dietro di lui) con un “guardante”, cioè col pubblico, fuori dal quadro»¹³.

Uno sguardo perlopiù dolce in Leonardo, compagno ideale di un sorriso accogliente e rassicurante.

il sorriso...

«Se le figure non fanno atti pronti i quali colle membra esprimano il concetto della mente loro, esse figure sono due volte morte, perché morte sono principalmente ché la pittura in sé non è viva, ma esprimitrice di cose vive senza vita, e se non le si aggiunge la vivacità dell’atto, essa rimane morta la seconda volta».
Leonardo, Trattato della pittura, parte terza, 372.

Cosa si cela in un sorriso, e in particolare nel sorriso più o meno accennato quasi onnipresente nell’opera di Leonardo? Con ogni probabilità molte cose che gli esegeti hanno via via cercato di individuare. E l’atteggiamento nei confronti di tale elemento è stato talmente vario e variegato da contemplare anche approcci riduzionisti, tesi cioè alla sua “normalizzazione” se non banalizzazione. Esemplare di tale impostazione quanto scrive Frank Zöllner: «Il sorriso della Gioconda è così apparentato a quello di Sant’Anna o di Maria, e fa parte del normale repertorio pittorico della fine del XV secolo e dell’inizio del XVI. Questo sorriso corrispondeva inoltre a un ideale contemporaneo delle attrattive femminili: i tratti del viso sorridente riflettono la bellezza e la virtù della donna. La bellezza era l’espressione di un carattere virtuoso, ornamento della virtù, secondo il pensiero dei contemporanei»¹⁴.

Atteggiamento possibile, quello della riduzione della complessità, soprattutto se basato su dati legati alla storia iconografica di un dettaglio e al gusto di un’epoca, però non totalmente condivisibile nel caso specifico; mentre al contrario appare più centrato, perché frutto di una maggior consapevolezza, quello di Rita Cittadini: «Il carattere elusivo dell’arte leonardesca si manifesta in particolar modo in un motivo ricorrente, tanto peculiare da aver assunto la valenza di sigla dell’artista, ripresa dalla scuola milanese. È l’ineffabile sorriso che illumina il volto di più figure, universalmente ammirato nella Gioconda e condiviso dalla S. Anna e dalla Leda, nota nelle copie degli allievi. In realtà, il celebre sorriso, anche se in forma attenuata, si soffonde nei volti di altre creazioni dell'artista, al punto che si è parlato di un unico tipo di fisionomia che avrebbe permeato la mente e l’opera del maestro nel corso della sua intera attivit໹⁵.

Personalmente ritengo il sorriso in Leonardo elemento essenziale di un articolato “sistema” visivo che chiama in causa non solo elementi legati a una tradizione e a un gusto corrente, ma anche e soprattutto i tratti rivelatori di una condizione esistenziale e di un auspicio ideologico propri dell’artista.

Presente fin dall’inizio¹⁶, il sorriso diventa, nel corso del tempo, oltremodo significativo in virtù del fatto che rappresenta anche un auspicabile antidoto - una sorta di contraltare (di fine al quale tendere) - alla “pazzia bestialissima”¹⁷ dell’uomo, “mostro crudele e spietato”. Un giudizio disincantato sull’essere umano, nonché convinzione profonda più volte espressa nei suoi scritti e appunti sparsi, e ravvisabile nelle convulse e violente scene di scontri tra cavalieri [fig. 5] e nei disegni che illustrano il ferino accomunando il bestiale e l’umano [fig. 6].

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Inoltre, trattando del sorriso, non si può sottovalutare il fatto che ha indotto a versare fiumi d’inchiostro, in modo particolare su quello della Monna Lisa [fig. 7]. Reale o presunto (vi è chi ne nega l’esistenza), è “il” componente del ritratto (anch’esso presunto secondo alcuni) che tanta parte ha avuto nel circonfondere di fascino e mistero quest’opera. Sulla quale, però. abbiamo un autorevole contributo che, per assennatezza e acume, potrebbe rappresentare uno stabile e lucido punto d’arrivo: «Mona Lisa sorride e grazie a questo espediente, a questo artificio, l’artista ci dice che la maschera adesso è viva, e che dietro di essa c’è una mente. Egli inscena la rappresentazione pittorica della sua reazione, il sorriso, alla nostra presenza. L’invenzione del sorriso si giustifica dal punto di vista narrativo, perché è correlato al suo volgersi verso di noi […]. In ogni caso, entro il quadro di riferimento della tradizione poetica, è chiaro che si può dire che la Mona Lisa rappresenta, al di là della descrizione della forma esteriore, una mente o un’anima, e ciò che genera l’impressione della vita è segnatamente la relazione transitiva fra ritratta e spettatore»¹⁸, un approccio condivisibile a maggior ragione se si dà credito a quanto scrive lo stesso Leonardo in relazione al rendere viva la pittura tramite “l’atto” della figura.

le mani e l’indice...

«Le figure degli uomini abbiano atto proprio alla loro operazione in modo che, vedendole, tu intenda quello che per loro si pensi o dica; i quali saranno bene imparati da chi imiterà i moti de' muti, i quali parlano con i movimenti delle mani, degli occhi, delle ciglia e di tutta la persona».
Leonardo, Trattato della pittura, parte seconda, 112.

Vi è un’immagine [fig. 8] gradevole quanto interessante che, illuminando e colorando solo le mani presenti nel Cenacolo, ci consente di apprezzare la varietà dei “moti”e il valore comunicativo assegnato loro da Leonardo. E pure in questo caso, come nei precedenti d’altronde, si ravvisa una sintomatica coerenza tra speculazione teorica e resa visiva delle opere.

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Infatti: «La mano offre o afferra, colpisce o accarezza, solleva o depone, e inoltre accoglie, indica, richiama, respinge, oppure evidenzia inerzia e sospensione di movimento, e con tutto ciò contribuisce in modo determinante alla comunicazione»¹⁹, e ciò avviene pur considerando un certo tasso di ambiguità dell’immagine e dei suoi segni che risultano, così, inevitabilmente interpretabili in modi differenti: una condanna, la polisemia, alla quale l’immagine nel suo complesso non può sottrarsi. Conseguentemente elemento prezioso, perché indispensabile ai fini di una determinazione del senso, risulta il contesto - sia esso relativo alla relazione che s’instaura tra gli elementi all’interno dell’opera, sia quello sociale e culturale circostante - nel quale i singoli segni visivi appaiono e operano.

In relazione alla mano è esemplare il caso del dito indice: «Fatto sta che la ricerca del “gesto espressivo” si trova nella teoria dei “moti”, i movimenti atti a comunicare quelli dell’anima attraverso una doppia informazione che è per Leonardo il fine stesso della pittura. Per Leonardo il gesto dell’indice era così rilevante, così carico di significato che esso è divenuto con lui un gesto puro, che richiama l’attenzione davanti al mistero, codificandolo in tal modo come simbolo teofanico. Dobbiamo stare attenti tuttavia a non identificare come leonardesco un intento che in realtà è anteriore e al quale Leonardo ha solo conferito un ulteriore sviluppo e assicurato un prestigio particolare»²⁰.

Indubbio il peso e il valore dell’indicare nella sua produzione, non così scontato però il suo essere genericamente “simbolo teofanico”, in particolare se si considera l’atteggiamento di Leonardo che tende ad assegnare ai valori terreni²¹ grande rilevanza e a ricondurre lì parte delle espressioni e delle attenzioni. Persino nei casi in cui soggetto e committenza sono riconducibili alla religione [fig. 9]. Addirittura quando l’indice è puntato verso l’alto possono nascere dubbi sul suo reale e non propriamente univoco significato: «Se l’indice è rivolto verso l’alto, traduce la volontà di un potere superiore o indica che quel potere viene sfidato»²². Considerando, poi, che se il gesto è associato a uno sguardo limpido e accompagnato da un sorriso sereno [fig. 10] e dolcemente amorevole [fig.11], potrebbe seriamente riferirsi alla necessità di puntare (tendere) a una consapevolezza superiore, alla possibile conquista di una condizione di pace e armonia: quasi un venire a patti coi propri sensi e sentimenti sublimati qui e ora. Certo, non vi è esplicita traccia²³ di questo messaggio e di questo altrove solo intuibile e indiziario, ma è opportuno considerare il contesto nel quale opera Leonardo, di sicuro “operatore” non considerabile un esempio esemplare per il potere ecclesiastico dell’epoca²⁴.

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A sostegno dell’argomentazione diventa degna di nota la figura di Platone con l’indice puntato verso l’alto [fig. 12] nella Scuola di Atene di Raffaello. Sono ben cinquantadue le figure di filosofi rappresentate nell’affresco, ed è convinzione comune che a non pochi di loro Raffaello abbia attribuito il volto di artisti contemporanei. Pur con le dovute cautele del caso, non è affatto priva di suggestioni l’ipotesi di chi vuole vedere Leonardo - connotato da un gesto a lui così congeniale - esattamente nelle vesti del filosofo precristiano.

… e la loro sapiente combinazione.

«Negli atti affezionati dimostrativi di cose propinque per tempo o per sito s’hanno a dimostrare con la mano non troppo remota da essi dimostratori; e se le predette cose saranno remote, remota dev’essere ancora la mano del dimostratore, e la faccia del viso volta a ciò che si dimostra».
Leonardo, Trattato della pittura, parte terza, 358.

«Il dispositivo compositivo con cui tale messaggio viene trasmesso rimane essenzialmente lo stesso in tutti gli esempi riportati; a modificarsi da dipinto a dipinto è invece il contenuto di tale messaggio perché dipende dal ruolo e dall’identità assunta dalle diverse figure rappresentate»²⁵. All’affermazione di Alessandro Rossi, applicabile senza tema di smentita all’opera di Leonardo, è giusto aggiungere che nel nostro caso si può effettivamente parlare di un “sistema” che diventa sufficientemente stabile (ma mai rigidamente schematico) in modo particolare negli anni della maturità, mantenendo al contempo un apprezzabile grado di flessibilità, almeno tale da rendere possibili variazioni, e da modificarsi e adattarsi di volta in volta al soggetto illustrato. Questo accade in modo manifesto nelle versioni della Sant’Anna [fig. 13, 11, 14] dove l’elemento stabile è l’onnipresente sorriso amorevole (rivolto dalle madri ai rispettivi figli), mentre è assente il “guardare in camera”, e l’indice (segnatamente puntato verso l’alto) è presente solo nel cartone del 1501.05.

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Flessibilità e adattabilità del dispositivo ancora nel San Giovanni Battista (un po’ Santo e un po’ Bacco²⁶) del 1508.13 [fig. 4], il “dulcoroso pollastrone” di gaddiana memoria, in cui si manifesta in modo marcato e accentuato il tentativo di dare corpo a un’audace sintesi visiva e al contempo ideale: «Leonardo distogliendo lo sguardo dall’insopportabile confronto dei sessi, si è compiaciuto nel creare la figura dell’androgino che del tipo umano conserva solo gli aspetti gradevoli per farne dimenticare la bestialità e la bruttezza. […] Quando vorrà sintetizzare in un simbolo completo l’ambiguità e l’attesa umana Leonardo unirà alla penombra il sorriso incerto e il dito puntato nelle tenebre»²⁷. Infatti, che ci si trovi al cospetto di una sintesi estrema e della piena operatività del dispositivo non vi possono essere dubbi considerando la compresenza di tutti gli elementi, sin qui considerati, messi in gioco con un fine comune e persino univoco: «È proprio nell’atmosfera di una misteriosa apparizione che confluiscono i dettagli sui quali lo sguardo dell’osservatore va a cadere: la mano destra con l’indice puntato verso l’alto, il sorriso ammiccante, […]. Tali elementi concorrono a creare un coinvolgimento emotivo dello spettatore, il quale viene attratto dal moto circolare che ha nell’indice della destra colpito dalla luce il suo apice. E proprio qui il senso dell’opera tocca il diapason concettuale, poiché non v’è dubbio che il gesto della destra levata verso l’alto spinga il pensiero oltre il visibile. Il sorriso suadente del Precursore può in qualche misura accompagnare l’ascendere»²⁸.

Inoltre l’orchestrata presenza dei tre elementi, sebbene con un diverso significato attribuibile all’indicare, si ritrova addirittura nella Vergine delle rocce (opera della quale è indubitabile committenza e destinazione religiosa) dove anche l’androginia [fig. 15] si manifesta per connotare il volto dell’entità alata (secondo molti un generico angelo) indicante il san Govannino.

In conclusione, e nel tentativo di ricomporre un discorso sin qui fin troppo segmentato, con Leonardo siamo alla presenza di un artista che, malgrado fosse impegnato nella produzione di opere religiose e in grado di contemplare l’idea di “mistero della fede” (una colonna portante della teologia cristiana), non si astiene (trattiene?) dal fornire la propria visione e versione delle cose mettendo a tal fine a punto una strategia narrativa che utilizza con creatività elementi ricorrenti e di facile comprensione. Insomma, un vero e proprio “dispositivo” volto a comunicare come guardare, dove guardare e con quale fine ultimo.

Didascalie delle immagini

Fig. 1 Leonardo, particolare dell' Adorazione dei Magi, 1481.82.

Fig. 2 Leonardo, particolare dello studio per la testa della Leda, 1510.11 ca.

Fig. 3 Leonardo, particolare dell'entità ammonitrice nella Vergine delle rocce, 1483.86, Louvre.

Fig. 4 Leonardo, particolare del San Giovanni Battista, 1508.13 ca.

Fig. 5 Leonardo, Mischia tra cavalieri, 1503.04, Gallerie dell'Accademia, Venezia.

Fig. 6 Leonardo, Testa di cavallo, di uomo, di leone, 1503.04, Windsor Royal Library.

Fig. 7 Leonardo, particolare della Gioconda.

Fig. 8 le mani del Cenacolo.

Fig. 9 Leonardo, particolare di San Tommaso nel Cenacolo, 1494.97.

Fig. 10 Leonardo, La dama che indica.

Fig. 11 Leonardo, particolare di Sant'Anna, la Madonna, il Bambino e San Giovannino, 1501.05 ca.,

Fig. 12 Raffaello, particolare di Platone e Aristotele nella Scuola di Atene, 1509.11 ca.

Fig. 13 Leonardo, particolare dello Studio per la Madonna, Bambino, Sant'Anna, 1501 ca., Louvre.

Fig. 14 Leonardo, particolare della Sant'Anna, 1510.13 ca.

Fig. 15 Leonardo, particolare del volto dell'entità nella Vergine delle Rocce, Louvre.

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