Fogli e Parole d'Arte

Rivista d'arte on line, ha ricevuto il codice ISSN (International Standard Serial Number)
1973-2635
il 23 ottobre 2007.

Fogli e Parole d'Arte è diretta da
Andrea Bonavoglia (Roma)
e distribuita on line dalla società Ergonet di Montefiascone (Vt).

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The Museum of Illusions, di Céline Delavaux

Fig. 1C’è un’unica parola per descrivere The Museum of Illusions: surreale; e non è un caso che sulla copertina campeggi, trionfale, il Castello dei Pirenei di René Magritte. Il volume realizzato da Céline Delavaux si presenta a tutti gli effetti come un compendio di irrealtà e surrealtà prodotte da quello straordinario strumento che è l’Arte; perché se quest’ultima è nata con lo scopo di essere specchio e riflesso della Natura, è anche vero che nel corso dei secoli questo specchio si è più volte, e in più modi, deformato fino a mostrarci non più ciò che è (ciò che l’occhio vede), ma piuttosto quello che sembra (ciò che potrebbe essere se guardato da un altro punto di vista, fisico e concettuale). Una realtà altra e distorta, parallela alla nostra realtà, non più certa e sicura ma, come indica il titolo, un’illusione, con tanto di substrato filosofico, come chiarito anche nella prefazione.

Fig. 2Il volume è come un percorso, puntualmente diviso in sezioni, ognuna delle quali organizzata in ordine cronologico. La prima sezione è ovviamente dedicata al Trompe l’oeil in antiquity e si apre con la straordinaria modernità del mosaico di epoca romana (II secolo D.C.) delle Quattro colombe che si abbeverano alla fontana che può essere considerato a tutti gli effetti come il primo trompe l’oeil della storia, esempio di prospettiva sublime ancor prima dell’invenzione della prospettiva giottesca. Segue l’immancabile Yan Van Eyck, con il celebre “specchio distorto” dei Coniugi Arnolfini che restituisce non solo l’immagine di spalle dei due protagonisti, ma che ha soprattutto il pregio di restituire “ciò che c’è ma non si vede”, ossia lo stesso artista nell’atto di dipingere. Lo sguardo dell’artista, reso visibile da quest’ultimo grazie all’artificio dello specchio convesso, si sovrappone quindi, e si identifica con lo sguardo, reale, dello spettatore. Altro supremo esempio di trompe l’oeil è quello fornito dallo stesso Van Eyck nell’uso della tecnica, di invenzione giottesca, del grisaille, che gli consente di creare delle immagini dipinte veramente al limite del reale (pag. 16) come accade nel Dittico dell’Annunciazione, in cui difficilmente si potrebbero immaginare statue più solide e concrete di queste dipinte ad olio su pannello.

Fig. 3Il successivo artista è Michelangelo con l’immancabile Cappella Sistina, esempio di trompe l’oeil totale, in cui i muri e i cieli non hanno più confine fisico, sfondati dalla dirompente presenza dei personaggi umani che si muovono nel complicato sistema di “molteplici punti di fuga creati in modo da rendere più che illusoria, reale, l’esistenza delle figure che sembrano dotate di vita propria” (pag. 20).

Il passo seguente è il Barocco con Cornelis Norbertus Gijsbrechts con il quale si comincia ad assistere all’irrompere del pensiero filosofico nell’arte in maniera esplicita. Il suo Retro di un dipinto incorniciato (così come moltissimi altri suoi dipinti che si inseriscono nello stesso filone) intende non solo stupire con l’incredibile verosimiglianza di ciò che è dipinto (appunto, il retro di una tela) ma intende soprattutto mostrare metaforicamente “l’altro lato della vita, ossia la morte” (pag. 22). Quasi sulla stessa linea filosofico-concettuale, ma pienamente coerente con il gusto ottocentesco, è anche il geniale Sfuggendo alla critica di Pere Borrell del Caso, fuga del soggetto stesso del dipinto dai giudizi che potrebbero colpirlo1.

Fig. 4

Con l’epoca contemporanea il realismo dei secoli passati raggiunge il limite estremo, diventando inevitabilmente e inesorabilmente Iperrealismo. È il caso della 14th Street Subway Station di Richard Estes (veduta ultra reale dipinta ad olio su pannello di legno del 2003), di Magda di John de Andrea (bronzo dipinto del 2004), delle disorientanti “persone oltre il reale” di Duane Hanson, delle fotografie di Gerard Richter, del materialismo dipinto degli oggetti di René Wirths (Paintbrush del 2007), per concludere con gli straordinari murales a pavimento di Edgar Mueller, vere e proprie illusioni da vivere camminandoci sopra (combinazione di street painting e iperrealismo 3D, Crevasse, 2008) e i murales carichi di critica sociale e culturale, politicamente scorretti ma potentissimi del misterioso (e ormai famoso) Banksy. Proprio quest’ultimo chiude il capitolo sul trompe l’oeil e sembra aprire idealmente la sezione successiva dedicata ai significati nascosti (Hidden Meanings). Perchè l’arte, come già detto, si diverte a creare una sorta di cortocircuito tra ciò che è, ciò che sembra e ciò che significa e non sempre questi tre fatti coincidono. È il caso dell’opera di apertura del capitolo, le statuette di epoca paleolitica chiamate Veneri di Milandes, statuette dalla forma ambigua, che sembrano chiaramente di forma fallica, ma ad uno sguardo capovolto sembrano piuttosto richiamare l’organo femminile e che, in realtà, sono molto probabilmente entrambe le cose.

Passo successivo: Andrea Mantegna e il soffitto della Camera degli Sposi del Palazzo Ducale di Mantova; famosissimo il suo “sfondato” che apre su un cielo azzurro e limpidissimo, di una prospettiva vertiginosa, e sul balcone dal quale vediamo affacciarsi curiosi animali simbolici, personaggi esotici e della corte, dame e putti che sorvegliano attentamente ciò che succede “sotto di loro”. Il Rinascimento, effettivamente, apre, anzi, spalanca le porte ai “simboli deformati” messi in bella vista in primo piano ma allo stesso tempo celati all’immediatezza della comprensione proprio in quanto distorti. È il caso del teschio, evidentissimo memento mori, che compare ne Gli Ambasciatori di Hans Holbein il Giovane, tanto palesemente centro simbolico (e fisico) dell’opera quanto irriconoscibile nella sua distorsione. Ma numerosi altri esempi si collocano su questa scia: il Ritratto di Edoardo VI di William Scrots, i Cigni che riflettono elefanti di Salvador Dali, fino al contemporaneo con Tony Cragg (Red Figure, 2010). Questa “deformazione simbolica” è estremamente diffusa nella cultura figurativa occidentale, ma non è a suo esclusivo appannaggio. Anche l’Oriente si muove in questa direzione, come dimostra Utagawa Kuniyoshi con la sua Giovane donna che sembra vecchia, il cui volto segnato dalle rughe è tale perchè creato a partire dall’incastro di corpi o parti di esso. Anche l’Elefante di Scuola Mughal (XVII secolo) è realizzato con la stessa tecnica grafica “ad incastro” coniugando elementi indiani a elementi mediorientali, soprattutto persiani e iraniani.Fig. 6

Proprio questo tipo particolare di “tecnica”, l’incastro di elementi eterogenei, renderà famosissimo l’artista che apre il capitolo successivo, The (IN)Human Body, in cui si gioca evidentemente sul confine umano/non umano. L’artista in questione è ovviamente Giuseppe Arcimboldo, nel volume presente con la bella Flora e la celebre serie delle Stagioni. Insieme a Matthaus Merian (Paesaggioantropomorfo, 1630-1650) è l’unico rappresentante del versante artistico, per così dire, classico, che sarebbe stato giusto approfondire in quanto vivacissimo di opere. Il resto del capitolo si concentra invece sul contemporaneo che, bisogna dirlo, a volte occorre guardare molto attentamente per trovare un significato che riesca in qualche modo a compensare la scarsità sul piano estetico (dalla Madonna profana Senza titolo di Cindy Sherman a Bernard Pras, The Wave, a Tony Oursler, Switch). Unica piacevole eccezione è Emma Hack (Fingers A, 2008) artista australiana che usa come materiale artistico di base il corpo femminile (mai ridicolizzato o volgarizzato), come fosse una tela sulla quale, fondendosi con il muro al quale la modella si appoggia, crea delle vere e proprie carte da parati, spesso con un substrato narrativo, generando percorsi che fondono il realismo magico dei colori e delle texture ad un disorientamento tipicamente op-art. Mai il confine tra umano e non umano è stato più evocativo e suggestivo.

Fig. 7

La quarta sezione del volume è dedicata espressamente alle illusioni ottiche (Optical Challenges) e si dispiega tra i giochi prospettici di Pieter Brueghel il Vecchio, le finezze del pointillisme di Georges Seurat (Una domenica pomeriggio all’Isola della Grande Jatte), il futurismo divertente e velocissimo di Giacomo Balla (Dinamismo di un cane al guinzaglio) e gli artisti contemporanei, particolarmente forti in questa sezione, considerando la progressiva perdita della figuratività in favore dell’astrazione e le potenzialità sempre maggiori fornite dalla tecnologia. L’autrice ci conduce passo passo attraverso la “geometria della natura” (pag. 129) della Zebra OP di Victor Vasarely, le “allucinazioni” di Bridget Riley (Zing 1, pag. 132), le “sculture immateriali” di Georges Rousse (Casablanca, pag. 140), le “installazioni di specchi che funzionano come non-oggetti riflessi” di Anish Kapoor (Sky Mirror, pag. 154) e Felice Varini, artista svizzero creatore di un nuovissimo tipo di land-art da lui ribattezzato Anamorfismo, termine che indica che le sue opere si possono vedere “correttamente” solo ed esclusivamente da un unico punto di vista. Discostandosi da questo specifico punto, tutta l’illusione ottica svanisce, non rimane che il colore steso dall’artista apparentemente in maniera casuale. Si tratta di un metodo tanto semplice (l’occhio che vede) quanto tecnicamente complesso e studiatissimo (la preparazione del punto di fuga che diventa praticamente tridimensionale).

L’ultima sezione, Beyond Reality, chiude il percorso delle illusioni come il raggiungimento dell’apice di una parola ascendente.Fig. 8 Questo punto culminante è evidentemente costituito da tutte quelle opere che, aldilà dell’estetica, e perfino aldilà del concettualismo o del significato nascosto, puntano più che altro allo sconvolgimento sensoriale e percettivo; il quale parte in maniera dolcemente metafisica con le opere di René Magritte (Ritratto di Edward James, Tempo trafitto e Il castello dei Pirenei), prosegue con i cortocircuiti architettonici e visivi di Maurits Cornelis Escher (Cascade) e irrompe nel contemporaneo con opere materiali più che grafiche. Sono un esempio i fotomontaggi di Joan Fontcuberta (“perché la fotografia non è solo un mezzo di registrazione statica, ma dinamico”, pag. 166); le installazioni provocatorie di Maurizio Cattelan; le installazioni video/musicali/fotografiche manipolate di Eija-Liisa Astila; le fotografie del “mondo sotto-sopra” (pag. 180) di Philipe Ramette e Li Wei; chiudendo con l’ “iperrealismo gigantesco e quindi aldilà del reale” di Ron Mueck.

Il volume della Dalavaux, dalla prefazione ai singoli paragrafi che illustrano e spiegano le opere scelte, è quindi una sorta di sommario dei diversi tipi di illusione che l’arte ha creato; per divertire, istruire, sperimentare, provocare, mettendo costantemente alla prova il nostro senso ottico e la nostra immaginazione di fronte a questo reale/non-reale museo delle illusioni.

 

Nota al testo

1 Esposto, tra l’altro, con grandi onori nell’eccezionale mostra fiorentina “Inganni ad Arte. Meraviglie del trompe-l’oeil dall’antichità al contemporaneo”, 16 ottobre 2009-24 gennaio 2010, Catalogo Mandragora.

 

Didascalie immagini

1_ Quattro colombe che si abbeverano alla fontana, II secolo D.C., mosaico proveniente dalla Villa Adriana a Tivoli, Roma. Ora ai Musei Capitolini

2_ Yan Van Eyck, Dittico dell’Annunciazione, particolare della Vergine Annunciata, 1440, olio su tavola in grisaille, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

3_Pere Borrell del Caso, Sfuggendo alla critica, 1874, olio su tela, Collection Banco de España, Madrid.

4_Edgar Mueller, Crevasse, 2008, materiali vari su superficie pavimentale esterna, realizzato in occasione del “Festival Mondiale della Cultura”, Dun Laoghaire, Irlanda.

5_Hans Holbein il Giovane, Gli ambasciatori, 1533, olio su tavola, National Gallery, Londra.

6_Emma Hack, Fingers A, 2008, fotografia documentativa dell’opera body-art.

7_Felice Varini, Archi e Corone, 2004, Monte Carasso, Svizzera. La prima fotografia è secondo il punto di vista anamorfico. La seconda fotografia al di fuori di esso.

8_ Maurits Cornelis Escher, Cascade, 1961, litografia, the Granger Collection, New York.

 

Scheda tecnica

Céline Delavaux, THE MUSEUM OF ILLUSIONS_ Optical tricks in Art,  2013, 191 pagine, rilegato, lingua inglese, Prestel Publishing.

 

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